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ni se susciten pleitos respecto a las competencias artísticas de los maestros, sospechando que, a excepción de los plateros, se podría obtener la libertad de práctica sin examen previo, cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca en España 1600-1770. Madrid: Cátedra, 1991, p. 15.

      [19] Así, por ejemplo, en 1608 el escultor Juan Fernández recibe trescientos reales por la obra escultórica de la portada del perdón de la catedral de Toledo, indicándose que eran: “cinco cabezas de piedra blanca para cuatro santos y un obispo y otra cabeza de madera para otro santo y unas manos de madera para un ángel… y las ha de barrenar para ponellas pernos de hierro emplomados…”, cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. Op. cit. p. 91. Este proceder, que ya se practicó en la estatuaria romana, no deja de ser significativo en la escultura barroca española, donde se generaliza la talla por separado de cabezas y manos que se unen a la estatua mediante una espiga.

      [20] GARCÍA GAINZA, Mª Concepción. Escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan de Ancheta. Pamplona: Institución Príncipe de Viana. 1969.

      [21] GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. “Una imagen de San Miguel encargada a Pedro de Mena por la ciudad de Málaga”. Boletín de Arte, 1994, nº 15, p. 359-363. No era la primera vez que el ayuntamiento de Málaga había decidido en aquella centuria encargar una escultura de San Miguel para su capilla particular. En 1643 hizo ese mismo encargo al escultor José Micael Alfaro, cuya imagen, envuelta en unas complejas circunstancias, no sabemos si llegó a colocarse en la mencionada capilla. Respecto al San Miguel encargado a Mena, desconocemos cual fue el paradero, incluso si llegó a realizarse. No obstante, deseo destacar la novedad que supone, dentro de la producción de Pedro de Mena, este encargo realizado por el que el Concejo Municipal que viene a ampliar el tipo de clientela hasta ahora conocida del insigne escultor.

      [22] Ya el emperador Carlos V merece el calificativo de mecenas por haber protegido a Leone Leoni, a quien hizo escultor de cámara, un nombramiento que tiene además un significado especial, ya que el artífice, aparte de ser un magnífico escultor, fue un gran defensor de la escultura en su competencia con la pintura. La protección de las Bellas Artes por parte de Felipe II tuvo extraordinario alcance. Toda una cohorte de escultores y entalladores entraron a servir al rey con nombramiento propio. Por lo común se hacía el nombramiento con un salario anual, retribuyéndose por separado las obras que realizasen. Entre ellos se encontraban Antonio Pimentel, Martín de Gamboa, Juan de Arfe, Juan Antonio Sormano, etc., culminando el elenco en Pompeyo Leoni.

      [23] Documentos para la Historia del Arte en Andalucía. Sevilla: Facultad de Filosofía y Letras.Laboratorio de Arte, 1927-1946. Tomo I, p. 83.

      [24] Los contratos suelen establecer el valor en ducados o reales, es decir, monedas de oro o plata. Si la obra es muy principal, se utiliza la moneda fuerte para fijar el valor, es decir, el ducado. Tal ocurre cuando Martínez Montañés concierta el retablo mayor de San Isidoro del Campo, por un importe de 3.500 ducados. Pero al efectuar el pago se hacen las entregas en reales. En relación a Gregorio Fernández, sabemos de diversos pagos que son efectuados en reales. El retablo mayor del convento de las Huelgas Reales de Valladolid fue convenido en ducados, pero el maestro lo cobró en reales. También en reales percibió el importe del retablo mayor de Nava del Rey, así como de los retablos de San Miguel, de Vitoria y el mayor de la catedral de Plasencia.

      [25] La fama que llegaron a lograr algunos escultores del barroco español vino dada también por la dispersión geográfica de su obra, los altos precios que se pagaron por sus piezas, o el hecho de que su nombre figure con cierta frecuencia en inventarios de bienes, en los cuales raramente se registran los nombres de pintores, y prácticamente nunca los de escultores. Un ejemplo excepcional de escultor en el que se aprecian todos estos signos de la fama fue Pedro de Mena. Menor resonancia tuvo geográficamente la figura de Francisco Salzillo, hasta cerca de un siglo después de la muerte del artista, su fama no llegó a proyectarse en el ámbito peninsular. La ocasión fue la Exposición Sagrada, abierta en febrero de 1877, en la iglesia de San Agustín, con motivo de la visita a Murcia de Alfonso XII, acompañado de Cánovas del Castillo.

      [26] Entre las causas que propiciaron la fama de Mena, además de la alta calidad de su producción, hay que considerar el tamaño de las piezas, que las hacía adecuadas para ser instaladas en casas y oratorios privados; la costumbre del artista de firmarlas (lo que, según Palomino dio lugar a la aparición de apócrifos); y su maestría para fijar en una serie de tipos los conceptos más queridos por la sensibilidad del momento. Por otra parte, como señaló Javier Portús, el fenómeno de la dispersión de su obra también ha de verse como causa de su renombre, y no sólo como efecto. Algo similar podríamos señalar respecto a la obra de Martínez Montañés y su resonancia en Hispanoamérica, cfr. PORTÚS PÉREZ, Javier. “Los poemas de Bances Candamo dedicados a la Magadalena de Pedro de Mena”. En: AA.VV. Actas del Simposio Nacional Pedro de Mena y su Época. Sevilla: Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. 1990, p. 585-600.

      [27] PORTÚS PÉREZ, J. Op. cit., p. 596. Según Portús, Antonio Maldonado indicaba que algo parecido le ocurrió a Lope de Vega (lo que no es en absoluto cierto): “porque el fin de la vida, es principio de la gloria, y con el cuerpo muere la envidia”; y Gracián escribía: “Y así veréis que ningún hombre, por eminente que sea, es estimado en vida”, citando Gracián como ejemplos a Miguel Ángel, Tiziano, Góngora y Quevedo; sin embargo, todos ellos, en realidad, alcanzaron como Pedro de Mena, una gran fama mientras vivieron.

      [28] Cfr. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El artista en la sociedad española del siglo XVII. Madrid, Cátedra, 1984, pág. 260.

      [29] HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Martínez Montañés. El Lisipo andaluz (1568-1649). Sevilla: Diputación Provincial. 1976. pág. 14.

      [30] MARTÍN GONZÁLEZ, J. J. El artista en la sociedad… Op. cit., pág. 260.

      [31] Cfr. HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan Martínez Montañés (1568-1649). Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1987.

      [32] Según Delfín Rodríguez, se trata de un retrato de Alonso Cano, cfr. RODRÍGUEZ, Delfín. “No importa, pues lo iso Cano”. Dibujos y pinturas de un arquitecto legendario que sólo quiso ser recordado como escultor”. En: Figuras imágenes del barroco. Madrid: Visor, 1999, p. 426. En 1635, Montañés había sido llamado a la Corte para realizar el busto del rey, que debía ser remitido a Florencia para que el escultor Pietro Tacca realizara el retrato ecuestre del monarca. Sería durante su estancia cuando Velázquez pintara el retrato conservado en el Museo del Prado

      [33] Recientemente, Javier Portús no duda en interpretarlo como retrato de Martínez Montañés, aunque advierte que la efigie no está acompañada por un comentario como el que aparece en el de otros artistas, como los pintores Pedro de Campaña, Luis de Vargas y Pablo de Céspedes, o al arquitecto Juan de Oviedo, cfr. PORTÚS, Javier. El concepto de Pintura Española. Historia de un problema. Madrid: Verbum, 2012, p. 28.

      [34] Cfr. DÁVILA FERNÁNDEZ, Maria del Pilar. Los sermones y el arte. Valladolid: Departamento de Historia del Arte, 1980.

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