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Wolfgang Amadeus Mozart. Hermann Abert
Читать онлайн.Название Wolfgang Amadeus Mozart
Год выпуска 0
isbn 9783849601973
Автор произведения Hermann Abert
Жанр Документальная литература
Издательство Bookwire
72 I4 320 f. Vgl. Kretzschmar, Führer II 14, 512 f. WSF II 211 ff. sehen dagegen darin lediglich ein wenn auch geniales Übungsstück. Eine Analyse AMZ X, 43 ff., vgl. XIII 315.
73 Das erste Thema des "cantabo" ist, wie Stadler, Verteidigung der Echtheit des Mozartschen Requiem S. 10 bemerkt, einem Offertorium "Benedixisti Domine" von Eberlin entlehnt, von Mozart aber durchaus selbständig bearbeitet (vgl. Notenbeilage III).
74 In K.-V. 181 und 184 sind die drei Sätze außerdem noch nach italienischer Ouvertürenart durch Überleitungen miteinander verbunden.
75 WSF II 7 nehmen sogar eine Serie von sechs Sinfonien an, die Mozart auf eine Bestellung aus Mailand komponiert habe.
76 Das Thema des Allegros von K.-V. 200 hat eine merkwürdige Ähnlichkeit mit dem entsprechenden von K.-V. 182.
77 Meist beginnen sie, auch darin den späteren Mozart vorwegnehmend, mit einem der Schlußgruppe entstammenden Motiv.
78 Für jene machen WSF II 121 ff. auf J. Haydns Trauersinfonie (Nr. 44), etwa aus dem Jahre 1772, und auf Vanhalls gleichzeitige g-Moll-Sinfonie, für diese auf M. Haydns A-Dur-Sinfonie von 1774 als Vorbilder aufmerksam.
79 Man beachte in beiden Werken die kleinlaute Rückleitung in die Reprisen der ersten Sätze. Nur geben in dem jüngeren Werke die Streicher das hoffnungslose Spiel schließlich auf, und erst die Bläser erzwingen in zwei Crescendo-Akkorden geradezu explosiv den Eintritt der Reprise.
80 Es erinnert auffallend an den ersten Satz von J. Stamitz' Orchestertrio in E-Dur.
81 Das neue Thema kehrt hier mit anderer Fortsetzung im Hauptgedanken des Finales wieder.
82 Auch hier ist die spannende Einführung der Reprise mit der ausdrucksvollen Kadenz der Violinen bemerkenswert.
83 Vgl. darüber B III 152, 154.
84 S.o.S. 128.
85 Ihr Beginn gemahnt an den Anfang der C-Dur-Sinfonie von 1780 (K.-V. 338).
86 Zu jenem gehört offenbar der genau ebenso besetzte Marsch (K.-V. 290 S.X. 7), zu diesem wohl der D-Dur-Marsch (K.-V. 237 S.X. 4).
87 Bemerkenswert ist auch, daß dieser Satz mit dem langsamen Präludium des Ganzen motivisch verbunden ist.
88 S.o.S. 22 ff.
89 B III 154.
90 B III 222.
91 B III 208.
92 B III 209. Das Wort "cazo" ist nicht recht erklärlich.
93 B I 73.
94 B I 94.
95 B III 209.
96 B III 273.
97 Dies berichtet L. Mozart in einem Briefe vom 7. Dezember 1780 (B IV 156).
98 B I 122.
99 Über Mozarts Klavierkonzerte im allgemeinen vgl. A. Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts S. 160 ff. H. Daffner, Die Entwicklung des Klavierkonzerts bis Mozart, 1906, auch K. Reinecke, Zur Wiederbelebung der Mozartschen Klavierkonzerte, 1891.
100 A. Schering, SIMG IV 234 ff., V 565 ff.
101 Der Erfinder war Bart. Cristofori (1655–1731) in Florenz. Seine Erfindung von 1711 wurde in Deutschland durch Gottfr. Silbermann (1683–1753) in Freiberg eingebürgert. Andr. Silbermanns Schüler, der Augsburger Joh. Andr. Stein (1728–1792), der auch aus Mozarts Biographie bekannt ist, wurde mit seinem Schwiegersohn Andr. Streicher (1761–1833), dem Jugendfreunde Schillers, der Begründer der "deutschen" ("Wiener") Hammermechanik.
102 S.o.S. 199.
103 Eine Parallele dazu finden wir bei Joh. Schobert.
104 S.o.S. 74.
105 WSF II 26 ff., 113 ff.
106 WSF II 27 weisen auf das C-Dur-Quintett M. Haydns als unmittelbares Vorbild hin. Daß das Quintett in Deutschland weit weniger beliebt war als das Quartett, zeigt J. Haydns Antwort an A. Romberg, er habe deshalb kein Quintett geschrieben, weil nie eines bei ihm bestellt worden sei.
107 In Satz II, Takt 7 ff. taucht übrigens ein Gedanke auf, der später bei Beethoven und den Romantikern eine große Rolle spielt:
108 Diese Quartette erschienen 1774, komponiert sind sie jedoch im Jahre vorher. Vgl. WSF II 57 ff.
109 Die Wiederholung dieses Adagios nach dem Allegro ist freilich ganz unhaydnsch und Mozarts eigenes Werk, sie ergab sich für ihn aus dem ganzen Charakter des Satzes.
110 Mit Ausnahme von K.-V. 172, auch sonst des unbedeutendsten der Reihe, wo die Durchführung nach älterer Art ein neues Thema bringt.
111 Das auch in Händels Messias (ebenfalls in f-Moll) und in Mozarts Requiem (im Kyrie) erscheinende Thema gehört einer alten Familie an, vgl. M. Seiffert, Geschichte der Klaviermusik 205 ff. und oben S. 131.
112 Das letzte Unisono hat Mozart erst nachträglich hinzugefügt.
113 Auch in K.-V. 169 erinnert das Hauptthema des Andante an das berühmte Oboensolo der Szene "Che puro ciel" im "Orfeo", auch das zweite Thema (in F-Dur) hat den breiten Schritt so mancher Orchestermotive in den Rezitativen der "Alceste". Die Vorherrschaft der ersten Geige in diesem Satze deutet auf ältere Wiener Meister, auch J. Haydn, hin.
114 "Chromatische" Fugen dieser Art sind auch der älteren Zeit vertraut, nur daß sich die Chromatik hier auf den Rahmen eines Tetrachords beschränkt. In der Umkehrung unseres Themas:
die eine wichtige Rolle spielt, steckt ein Mozart auch sonst sehr vertrautes Übergangsmotiv.
115 So WSF II 166 ff., 185 ff. Nur von der letzten Sonate bezeugt Mozart selbst (9. Juni 1784), daß er sie "dem Dürnitz in München gemacht" habe (B II 259).
116 Nur die Dynamik arbeitet bis zum Eigensinn mit dem Gegensatz von p und f (vgl. das Adagio von Nr. 2), während Crescendowirkungen noch selten sind. Vgl. auch die Gegensätze zwischen dem ersten und zweiten Auftreten des Rondothemas in Nr. 6.
117 Das Anfangsmotiv taucht, ebenfalls in a-Moll, in Beethovens Kreutzersonate wieder auf.
118 Man beachte namentlich, wie hier der chromatische Beginn des zweiten Themateils gesteigert wird.
119 Nach WSF II 190 ff. sind die Fischerschen später als die Salierischen entstanden.
120 Das Thema ist ein Absenker von Glucks "Che farò senz' Euridice".
121 Nach T. Wiel, I teatri musicali di Venezia 1897, 361 stammt der Text aus dem Französischen, was jedoch noch näher nachzuweisen wäre.
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