LITMIR.BIZ

Скачать книгу

We Wrocławiu wsiadło dwóch koleżków, z czego jeden był nastawiony wrogo i niemal sterroryzował cały autobus. W końcu powiedziałem do niego: „Dawaj, siadaj. Pogadamy”. Pogadaliśmy, okazałem zainteresowanie czymś, co było dla niego ważne – w tym przypadku była to akurat siłownia – i typ nagle z terrorysty przeistoczył się w normalnego człowieka, by pod koniec wyjazdu stać się „pomocnym kumplem”.

      Co do samego wydawnictwa natomiast, to powstało ono dlatego, że miałem znacznie więcej bitów, niż był w stanie przyjąć „Skandal”, a do tego posiadałem wielu znajomych, którzy rapowali, ale żaden z nich nie był wówczas jeszcze na tyle dobry, żebym chciał zrobić z nim całą płytę. Trudno mi natomiast przywołać jakieś konkretne wspomnienia, ponieważ ja raczej ich nie magazynuję, a moja pamięć jest zawodna. Miałem cel w postaci stworzenia płyty i ten cel zrealizowałem.

      „Produkcja – Hip-Hop” to kopalnia klasycznych utworów – w zasadzie mógłbym w tym miejscu wymienić połowę tracklisty. Pozwolę sobie jednak arbitralnie wybrać jeden z tych szlagierów: „Dźwięki stereo” Stereofonii.

      Franek Toeplitz z tego zespołu do dziś jest moim przyjacielem. Na co dzień działa w branży reklamowej i od kiedy został ojcem, nie jest aktywny na scenie muzycznej, ale w 2012 roku wyprodukowałem prawie połowę jego solowej płyty „Dalej”. Z jego i Kowala inicjatywy pisałem też wcześniej przez pewien czas felietony dla „Ślizgu”, którego Franek był zresztą pomysłodawcą. Co do samych „Dźwięków stereo” zaś, to powstały one w studiu Maszoty w Podkowie Leśnej. Franek z Wzorowym wybrali sobie bit i stworzyli super numer. Od razu poczułem, że tam jest właściwy vibe, że jest relaks. „Baty, coca-cola, mikrofonu kontrola”!

      Jak wspomniałem o Maszocie, to przypomniało mi się, jak ekipa ZIP Składu wjechała do niego do studia. Nie było mnie przy tym, ale podobno był konkretny rozpierdol. Nagrali wtedy „Opartą na faktach rymonację”. Kasetę z nagraniem ze studia dał mi któryś z nich na imprezie w Remoncie. Jak ją odpaliłem, rozłożyło mnie na łopatki. To było autentyczne i przestylowe. Pomyślałem, że ZIP-y to będzie druga Molesta – albo i lepiej. Później wyprodukowałem im płytę „Chleb powszedni”.

      À propos konkretnych numerów, mogę przywołać jeszcze anegdotę dotyczącą bardzo bliskiego mojemu spojrzeniu na rzeczywistość kawałka „Nie jestem kurwa biznesmenem” HaiHaieR z płyty „Szejsetkilovolt”. Nie słyszałem chyba pilota tego utworu, przez co przesunąłem wokale i zmiksowałem je o pół taktu za wcześnie. Ustawiłem je tak, jak mi pasowało i jak myślałem, że ma być. Na pierwszym wydaniu płyty znalazła się właśnie ta wersja, po czym chłopaki mi powiedzieli: „Przecież my inaczej to zarapowaliśmy!” (śmiech). Wydaje mi się jednak, że częściowo też dzięki temu, że inaczej położyłem wersy na bit, ten kawałek zabrzmiał ciekawie w pierwszej wersji. Na szczęście chłopaki są ze Śląska, a Ślązacy to głównie łagodni ludzie o pięknych duszach, więc obeszło się bez awantury.

      W tych samych latach, co „Produkcja – Hip-Hop” i „Szejsetkilovolt”, wydałeś też trzy mixtape’y pod pseudonimem Niewidzialna Ręka. We wkładce do pierwszego z nich napisałeś: „Pozdrowienia dla wszystkich, którzy znają N.R. A przede wszystkim mojego nauczyciela: DJ-a 600V”. Pod tą ksywką figurowałeś też nawet w wydanym w 2004 roku kawałku „Sami swoi” Hemp Gru. Żeby było ciekawiej, na składance „Hiphopowy raport z osiedla 2000”, niemal w całości wyprodukowanej przez ciebie, raz jesteś podpisywany jako DJ 600V, a raz jako Niewidzialna Ręka.

      (śmiech). Wymyśliłem alter ego na potrzeby mixtape’ów, ponieważ chciałem, żeby 600V kojarzył się z produkcją, a Niewidzialna Ręka – z miksowaniem. Przytoczone przez ciebie słowa z wkładki „Pierwszego dotyku Niewidzialnej Ręki” napisałem celowo, żeby można było się domyślić, że to ja, ale żeby nie było to podane na tacy. Z „Hiphopowym raportem…” natomiast było tak, że wszyscy mi żartobliwie mówili: „Kurwa, Volt, robisz wszystkie bity na tej scenie, spierdalaj!”. Odparłem: „Dobra, to połowę zrobię ja, a drugą połowę zrobi Niewidzialna Ręka” (śmiech). Kto miał kumać, że to jedna i ta sama osoba, ten kumał. Wiele osób tego nie wiedziało, co mi zresztą pasowało, bo nigdy nie chciałem być fame’owy.

      Nie chciałeś być fame’owy, ale twoje dawne produkcje z pewnością takie były. Mnóstwo osób do tej pory je ubóstwia. Na świetnym projekcie Niewidzialna Nerka – nazwa też zresztą nieprzypadkowa – większość editów odwoływała się do twoich bitów sprzed lat. Tymczasem okazuje się, że ty czujesz do nich wręcz… niechęć. Przywołam twoją wypowiedź z cytowanego już wywiadu z Filipem Kalinowskim: „Po (…) paru wydanych płytach poczułem głęboką frustrację spowodowaną faktem, że wpisywałem siebie do ZAiKS-ów, a przecież tak naprawdę były tam napisane przez kogoś innego pętle”.

      Nie czuję niechęci, bo nadal uważam, że to była fajna, miła muzyka, ale w pewnym momencie po prostu uświadomiłem sobie, że ta muzyka nie jest w pełni moja. Rozczarowałem się samym sobą.

      Na początku człowiek w ogóle o takich rzeczach nie myśli. Jak jest się owładniętym pasją zdobycia wszystkich ośmiotysięczników, to nie zastanawia się nad tym, jakie to będzie niosło za sobą ewentualne konsekwencje, tylko główkuje, jak je zdobyć i to jak najszybciej. U mnie było tak samo. Zdawałem sobie sprawę, że smak w doborze pętli, proces kreatywny, brzmienie i rytmika świadczą o mojej wrażliwości muzycznej, ponieważ mogłem zrobić bit na miliardy sposobów, a zrobiłem w jeden konkretny. Zdawałem sobie też sprawę, że wszytko to świadczy o tym, czego szukam i jak dla mnie wygląda piękno, które może być soundtrackiem do osiedlowej codzienności. To mi jednak nie wystarczało, bo nie zawdzięczałem tego wyłącznie sobie. Nie byłem w swoim sposobie pracy nad muzyką wyjątkiem, bo wszyscy wielcy producenci hiphopowi opierali się na loopach i w jakiś sposób tworzyli nową jakość, lecz po kilku latach stwierdziłem, że nie mogę dłużej tak działać, bo zwyczajnie czułem się z tym źle i nieuczciwie.

      Nieuczciwie na zasadzie: „Jestem złodziejem”, czy nieuczciwie na zasadzie: „Mógłbym zrobić to sam”?

      I jedno, i drugie. Czułem się trochę jak złodziej, choć przecież nie odebrałem niczego autorom oryginalnych utworów ani niczego oni przeze mnie nie stracili. To nie działało tak, że jak ktoś posłuchał mojej płyty, to już nie posłuchał ich kawałka. Było wręcz odwrotnie. Hip-hop de facto dał muzyce soul i funk lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych drugie życie. Nawet gdyby hiphopowi artyści nie płacili tantiem za korzystanie z sampli, to i tak odbywałoby się to z korzyścią dla autorów samplowanych utworów. Sam dziś słucham mnóstwo jazzu i funku. Te gatunki poznałem lata temu dzięki hip-hopowi. Z perspektywy czasu więc nie uważam się już za czystego złoczyńcę, ale też za kogoś, kto zrobił coś dla popularyzacji funku czy soulu – choć oczywiście na małą skalę, bo mówimy o Polsce, a nie o świecie. Mimo to nie zmienia to faktu, że po części stroiłem się w cudze piórka, co uważam za naganne i przez co poczułem się nie fair. Nie byłem w stanie dłużej samego siebie oszukiwać, bo zaburzyłoby to celowość mojego działania.

      Od tamtej pory, jeśli korzystam z sampli, to tylko na zasadzie choppingu, czyli wycinając pojedyncze nuty lub pojedyncze akordy, a nie ich sekwencje, i zmieniając kolejność każdej z nut, żeby zaczerpnąć korzenne brzmienie instrumentów, ale przy tym stworzyć w pełni własną kompozycję. To jest w mojej ocenie uczciwe i kreatywne podejście do samplingu. Dzięki temu, dając komuś bit, nie muszę się zastanawiać, czy ktoś nie przyczepi się do praw autorskich.

      A zdarzało się wcześniej, że się przyczepiali? Zdecydowana większość próbek, z których korzystałeś przez lata, zapewne nie była sclearowana.

      Był jeden taki przypadek. Mniej więcej piętnaście lat po premierze „Skandalu” pani Anna Jurksztowicz wystosowała roszczenia do naszego publishera dotyczące wykorzystania fragmentu nagrania „Workoholic” autorstwa jej męża Krzesimira Dębskiego i String Connection w „Się

Скачать книгу