LITMIR.BIZ

Скачать книгу

to mało kreatywne.

      Zgadza się. Jak kupiłem od niego ten sampler, zrobiłem na początku kilka kawałków na pętlach bębnów i poszedłem mu pokazać. Wtedy Kufirski powiedział: „Co to są za bity, jak nie umiesz sam bębnów zrobić?”. Posłuchałem tych produkcji i stwierdziłem: „Faktycznie, co to są za bity?! Przecież to ktoś inny zrobił, a ja tylko zapętliłem; bez sensu”. Wtedy zacząłem robić własne bity, oparte na pojedynczych uderzeniach bębnów. To jest trudniejsze (legendarne wśród producentów memy o godzinach poszukiwania odpowiedniego brzmienia kicka czy werbla są prawdą) – ale ja lubię trudne rzeczy, więc od razu mnie to zafascynowało. Jarałem się tworzeniem brzmienia, jarałem się soundem, charakterem, naturą dźwięku. W podstawówce w ogóle myślałem, że zostanę dyrygentem (śmiech). Tak się jednak nie stało, za to pochłonęło mnie sklejanie ze sobą różnych dźwięków, żeby one ze sobą harmonizowały i tworzyły spójną całość.

      Poza fizyką i muzyką coś cię wtedy jeszcze fascynowało? Jak spojrzałem na creditsy różnych rapowych albumów z lat dziewięćdziesiątych i początku dwutysięcznych, zwróciłem uwagę na fakt, że w przypadku niektórych płyt byłeś odpowiedzialny za produkcję, skrecze, miks, mastering, zdjęcia, projekt okładki i DTP. Równocześnie.

      Jak chcesz, żeby coś było dobrze zrobione, to zrób to sam – to moja dewiza. Bardzo rzadko zdarzało się, żebym coś komuś zlecił i był zadowolony z efektów. Jednym z wyjątków był Grzegorz Piwkowski, który robił mastering moich pierwszych płyt i robił go dokładnie tak, jak powinien być zrobiony; ja byłem tam tylko pomocnikiem. Był zresztą czas, że Grzegorz masterował w zasadzie wszystkie wydawane w Polsce albumy. Jest to człowiek z ogromnym wyczuciem muzycznym i wrażliwością oraz dysponujący fantastycznym warsztatem. Co ciekawe, od 2018 roku prowadzimy zajęcia w tej samej szkole – warszawskiej Akademii Realizacji Dźwięku. On uczy masteringu, a ja oprogramowania muzycznego, produkcji i miksu. Kolejną ciekawostką jest to, że założycielem tej akademii jest Krzysztof Maszota, który realizował wokale na „Skandal” Molesty.

      Wydawało mi się, że przekopałem cały internet wzdłuż i wszerz, ale do tej informacji nie dotarłem… Wróćmy jeszcze do pierwszych muzycznych prób. Coś mi świta, że pod koniec lat osiemdziesiątych miałeś plan, by założyć zespół z Cichym, jednym z pionierów warszawskiego writingu.

      Z Cichym – byliśmy kolegami – przecięliśmy się na skejtowskich spotkaniach pod Centralnym, choć sam nigdy nie jeździłem na desce. Byłem tym, który przynosił boomboxa i kasety. Przez krótki czas nawet mieliśmy zespół, ale to nie był jeszcze zespół, który tworzyłby muzykę na komputerach. W naszym rapowym przedsięwzięciu uczestniczyli też moi koledzy z liceum: między innymi Macio Moretti i Paweł Krawczyk, czyli gitarzysta Hey. Pamiętam jedną próbę, na której Paweł grał na gitarze, a ja śpiewałem. Dość szybko jednak zrozumiałem, że nie mogę być wokalistą ani nawet raperem, bo mam kiepską pamięć i zapominałbym tekstów – albo może zwyczajnie nie lubię się uczyć na pamięć.

      Kiedy odkryłem produkcję muzyczną i uświadomiłem sobie, że jestem w stanie samemu zrobić wszystko od A do Z, stałem się samowystarczalny. Pasuje mi to, ponieważ jestem mało kooperatywny, co zresztą w sobie cenię. Dzięki temu lubię ludzi – prawdopodobnie dlatego, że mam z nimi niewielki kontakt, bo nie musimy kooperować (śmiech) – ale trudno jest mnie przekonać do przytakiwania cudzym pomysłom wyłącznie po to, żeby było sympatycznie. Mnie trzeba przekonać logiką, że pomysł jest sensowny.

      Pierwszym twoim utworem, jaki został wydany w oficjalnym obiegu, było „Wyłącz mikrofon” 1 Killa Hertz – w którym zresztą udzielałeś się jeszcze rapowo – na składance „SP” z 1996 roku. Było to dla ciebie wydarzenie? Na zasadzie: „Wow, ktoś chce wydawać naszą muzę”?

      Nie. Zaproszono nas na tę kompilację i z przyjemnością się na nią dograliśmy, ale raczej było tak, że nie chcieliśmy się wiązać ani z SP Records, ani z żadną inną wytwórnią. Chcieliśmy pozostać niezależni. Ja nigdy nie prosiłem, żeby ktoś mnie wydawał. Wtedy robiliśmy rap po to, żeby robić zajebisty rap, a jak ktoś nie kumał, że to jest zajebisty rap, to się mylił (śmiech). Taka była moja wizja.

      Niechęć do wiązania się z labelem była zapewne jednym z powodów, dla którego w 1997 roku otworzyliście między innymi z Hirkiem Wroną wytwórnię B.E.A.T. Records.

      Zgadza się. Jeśli mam pracować w jakiejś wytwórni, to muszę być w niej szefem artystycznym. Koniec dyskusji. Tak było w B.E.A.T. Records. Założyliśmy ten label wraz z Bartkiem Sosnowskim, Bogdanem Wicińskim i wspomnianym przez ciebie Hirkiem, dzięki któremu doszło to w ogóle do skutku. Znał on bowiem ludzi z Pomatonu, pod skrzydłami której to wytwórni byliśmy, ale nasza niezależność była absolutna. Mówię o niezależności w kontekście artystycznym, bo tylko na takiej mi zależało. Nie tak istotny jest dla mnie nakład i w niewielkim stopniu obchodzi mnie, na jakim papierze zostanie wydrukowana okładka. Dla mnie liczyło się tylko to, żeby moja muzyka była taka, jaką sobie życzę. Żeby nikt mi płyty nie wydłużał ani nie skracał i żeby nikt w nią w żaden sposób nie ingerował. Taki warunek postawiliśmy Pomatonowi i oni na to przystali. Było im to pewnie zresztą na rękę, bo przecież oni nie wiedzieli, co to za muzyka i o co w niej chodzi. Ja wiedziałem i nie potrzebowałem, żeby ktoś na jakimś stanowisku utwierdził mnie w przekonaniu, że to, co robię, jest dobre. W płytę Thinkadelic „Lek” zbytnio się nie angażowałem, bo to nie była moja muzyka, ale albumom „Smak B.E.A.T. Records” i „Skandal” nadałem kształt brzmieniowy; zaprogramowałem i pokleiłem na samplerze wszystkie bity. Większość z nich też wymyśliłem. W przypadku płyt producenckich dla RRX komponowałem i kleiłem już w stu procentach. Swoją drogą, dla Krzyśka Kozaka zrealizowałem znacznie więcej płyt – kompilacje w całości lub częściowo – nie tylko moje autorskie.

      Nad aspektami artystycznymi miałeś pełną kontrolę, ale w kwestiach finansowych już chyba nie było tak kolorowo. Na „Smak B.E.A.T. Records”, mimo sprzedanych kilkudziesięciu tysięcy egzemplarzy, zarobiłeś tysiąc dwieście złotych. To nie są pieniądze, po zobaczeniu których można wykrzyknąć: „Fajnie, to robię dalej muzykę i może uda się coś na tym zbudować!”.

      Na kwestie finansowe zawsze miałem mniej lub bardziej wyjebane. Tantiemy za „Skandal” (na tej płycie już zarobiłem trochę więcej, bo około pięciu tysięcy złotych!)wciąż otrzymuje kilka osób, łącznie z kolegami, których wkręciłem w tę wytwórnię, ale ja nie dostaję rozliczeń od kopii; za ten materiał spływają do mnie tylko pieniądze z ZAiKS-u. Więc tak, jeśli chodzi o kasę, to dałem się przerobić jak dziecko. Tyle, co skapnęło mi ze „Smak B.E.A.T. Records”, zarabiałem wówczas na dwóch imprezach. Nie rozpaczam jednak z tego powodu. Bardziej mnie to śmieszy niż irytuje, choć to może niektórym wydać się dziwne. Z takim podejściem jednak serce jest lżejsze, a niebo ma bardziej błękitny kolor. Kto nie spróbuje, ten się nie dowie.

      Z założenia nie chcę niczego budować na muzyce. Ona jest celem. Jeśli ktoś sobie myśli: „Zacznę robić muzykę i dzięki temu będę miał na utrzymanie”, to celem takiej osoby jest utrzymanie, a muzyka jest narzędziem. U mnie jest odwrotnie: celem jest muzyka, a utrzymanie się jest narzędziem do tego, by móc żyć i robić muzykę. Nie jest więc sensem sprzedawanie muzyki i zarabianie na niej. Jak zbliża się termin płatności za chatę, prąd czy polisę, wtedy przez parę minut się martwię i trochę muszę czasem się nagimnastykować, ale przez resztę czasu żyję innymi tematami. Głównie pracą; zabawne.

      Napomknąłeś między słowami o pieniądzach za granie imprez. To jest ten moment wywiadu, w którym przechodzimy do imprez właśnie.

      Pierwsze DJ-skie kroki stawiałem jeszcze w podstawówce, grając na szkolnych dyskotekach. Wtedy oczywiście jeszcze nie grałem hip-hopu, bo go nie znaliśmy; puszczałem muzykę pop. Jak tylko jednak pod koniec lat osiemdziesiątych trafiłem na hip-hop, a konkretnie na fantastyczną płytę EPMD „Strictly Business”, ta rytmika

Скачать книгу