To nie jest hip-hop. Rozmowy II - Jacek Baliński

Скачать книгу

pewne warunki do pracy i rozwoju dlatego, że ktoś wcześniej pomyślał: „Nie chcą nas wydawać na naszych zasadach? OK, to założymy niezależną hiphopową wytwórnię i własny kanał na YouTube’ie”. Chciałbym, żeby moje sukcesy stały się podwaliną pod jeszcze większe sukcesy młodszych producentów.

      Mówisz o sukcesach – jakie decyzje były kluczowe na twojej drodze do nich prowadzącej?

      Między innymi właśnie otworzenie się producencko na inną muzykę – mam tu na myśli chociażby zaproszenie Izy Kowalewskiej do akustycznego utworu [„Nadzieja” – przyp. red.] na mojej płycie producenckiej „Nokturny & Demony”. Nie chciałem się ograniczać i szedłem za instynktem. Nie sprzedawałem bitów na prawo i lewo, tylko tworzyłem na potrzeby swojego zespołu i własne. Kiedyś gorzej zarabiałem na muzyce, więc to były trudne wybory. Po czasie uważam jednak, że podjąłem słuszne decyzje. W czasach mega popularności HIFI Bandy Diox i Hades nagrali – choć pewnie bardziej z zajawkowych pobudek – multum gościnnych zwrotek. Ja natomiast otrzymywałem dużo zleceń, których jednak nie brałem, mimo że różni ludzie doradzali inaczej. Oferowano mi fajne pieniądze, ale byłem przekonany, że to nie jest dla mnie właściwy kierunek. Byłem asertywny.

      Miałeś w sobie wystarczająco dużo ambicji i samozaparcia, żeby wybrać taką ścieżkę?

      Chciałem spełniać swoje marzenia i zarabiać na tym, co lubię robić. To było tyleż ambitne, co samolubne i ryzykowne. O życiu wiedziałem mało albo nawet nic, jak każdy w wieku dwudziestu kilku lat. Gdybym wtedy miał taką wiedzę o świecie, jaką posiadam teraz, pewnie bym się na to nie zdecydował. Tworzenie sztuki na poziomie zawodowym to bardzo trudna sprawa i trzeba mieć nie lada szczęście, żeby efekty czyjejś pracy stanowiły dla odbiorców na tyle dużą wartość, aby byli skłonni za nie zapłacić.

      Na drodze artystycznej jest mnóstwo maksymalnie dołujących momentów, na które trzeba być przygotowanym. Wiele razy miałem wizję jakiegoś numeru i nie potrafiłem tego zmaterializować. To jest strasznie frustrujące. Tak jak w numerze The Streets: „The Hardest Way to Make an Easy Living” [utwór pochodzący z płyty o tym samym tytule – przyp. red.]. Jeśli osiągnie się sukces, którego było się bardzo spragnionym, ma się duże poczucie spełnienia, ale przez co się przechodzi w międzyczasie – to ja pierdolę (śmiech)… Miałem mnóstwo szczęścia, bo przecież jako HIFI Banda debiutowaliśmy w momencie, w którym debiuty w ogóle się nie sprzedawały i nikogo nie interesowały. Tymczasem okazało się, że nasz album znalazł odbiorców, którzy w dodatku chętnie przychodzili na koncerty. Po dwóch płytach z chłopakami wpadłem na pomysł materiału producenckiego, Prosto w to weszło i mogłem realizować swoją wizję od okładki, przez brzmienie, aż po gości. Wreszcie, gdy robiłem mainstreamowy projekt z Anią Dąbrowską i było duże ciśnienie ze strony majorsa na wynik, to i tak mogłem poruszać się intuicyjnie i robić chwytliwą, dobrze wyprodukowaną muzykę środka, a nie wyrachowane single pod radio. Wielu muzyków nigdy nie doświadczyło takiego komfortu pracy. Z dzisiejszej perspektywy wiem, że miałem dużo szczęścia. Doceniam drogę, którą przeszedłem. Wiem też, że wymagałem od siebie momentami zbyt wiele i płaciłem za to wysoką cenę.

      Skoro masz komfort pracy, to pewnie zdarzały się w studiu magiczne momenty, gdy pracowałeś z kimś nad jakimś utworem i wszystko się zgadzało.

      Aż dostałem ciar, bo przypomniałem sobie pracę nad „Puszerem” HIFI Bandy. Trudno to opisać; to się po prostu czuje. W takich chwilach ma się przekonanie, że powstaje coś zajebistego i nikt nie jest ci w stanie wmówić, że jest inaczej. Podobne uczucie miałem przy tworzeniu „Niedopowiedzeń” z Pezetem czy przy pracy z Anią. Niemniej jednak zrobienie fajnego numeru jest dla mnie tym samym, co strzelenie gola w trakcie osiedlowej gierki czy jazda na snowboardzie, przy czym łatwiej jest wziąć się amatorsko za sport niż stworzyć piosenkę, którą będzie się jarał cały kraj (śmiech). Dlatego daję sobie luz i nie tworzę presji. To przekleństwo.

      Praca w studiu nie składa się jednak wyłącznie z magicznych momentów. Jak dostaję chujowy numer do miksu i muszę go w kółko słuchać, czuję się, jakbym był poddawany torturom. I ja, i Deszczu miewamy po takich sesjach migreny – serio. Czasem muszę dużo kleić i szyć. Artyści bywają aroganccy i nie chce im się poprawiać, bo „słuchacz i tak tego nie wyłapie”. Ciekawe więc, czemu Beyoncé nie nagrywa w szafie na bitach za stówkę, co?… Fajne piosenki i dobry warsztat zawsze zostaną docenione. O dziwo, nigdy nie dostałem migreny, pracując nad świetnym kawałkiem (śmiech). Gdy mam na warsztacie coś wartościowego, to nawet dwunastogodzinne sesje mnie nie męczą, bo jestem pozytywnie nakręcony. Kawa jest wtedy zbędna.

      W jednym z wywiadów podzieliłeś się pewną refleksją, która była wyrazem frustracji: „Od nas, producentów, z reguły się czegoś wymaga, a daje się bardzo mało do wniesienia czegoś od siebie”.

      To pewne uogólnienie, ale jest w nim sporo prawdy. Ze wspólnego budowania numerów jest dużo frajdy, ale gdy po długim czasie wciąż nie można znaleźć z artystą wspólnego języka, potrafi to być bardzo uciążliwe. Poza tym, dziś najczęściej działa się tak, że producenci wysyłają raperom bity i nie ma pomiędzy nimi żadnego dialogu. Brakuje interakcji i mało komu chce się zwracać uwagę na to, że w danym miejscu można inaczej ograć tekst lub podkład. Większość ludzi nie potrafi od początku do końca samemu zrobić piosenki, dlatego powinno się rozmawiać i w czasie rzeczywistym wprowadzać poprawki, na zasadzie: „Może zwolnię bit, a ty tutaj podniesiesz głos”. Raperzy raczej rzadko analizują, dlaczego dana aranżacja jest OK i co można zrobić, żeby osiągnąć jeszcze lepszy efekt. Opierają się tylko na instynkcie. Jeśli jakiś element w tekście im nie odpowiada, chcą od razu wyrzucić cały tekst. Nie lubią zmieniać, kombinować. Ja wierzę, że kiedy pomysły się wymykają, trzeba je gonić, aż się je dopadnie.

      Na chwilę chciałbym zmienić temat i zapytać cię o muzykę, którą w 2016 roku skomponowałeś do docenionego przez krytyków i publiczność filmu „Kamper” Łukasza Grzegorzka. Reżyser dał ci wolną rękę, ale swego czasu podkreślałeś, że udział w tym projekcie wiązał się dla ciebie z lekkim strachem.

      Tak, ale miałem też mega zajawę, bo zawsze chciałem coś takiego zrobić. Na pierwszym spotkaniu z Łukaszem chwilę pogadaliśmy, po czym zasugerował mi, żebym najpierw obejrzał sobie film. Od razu bardzo mi się spodobał, lecz pojawiła się we mnie wątpliwość, czy się w tym sprawdzę. W końcu jednak doszedłem do wniosku, że podołam wyzwaniu, skoro oglądam dużo filmów i robię muzykę (śmiech). Ostatecznie wyszło chyba całkiem fajnie. Formuła muzyki filmowej zwalnia z myślenia w kategorii piosenek, które muszą mieć przystępną formę. Bez różnicy, czy tworzy się hip-hop, pop czy rock; utwór, choćby i był instrumentalny, musi być przyswajalny, żeby zyskał popularność. Przy produkcji filmu byłem tylko częścią dużej drużyny, co zdjęło ze mnie presję. Obraz i dialogi stanowiły dla mnie punkty odniesienia.

      Na potrzeby filmu stworzyliśmy też z Pezetem kawałek „Co jest ze mną nie tak”, który bardzo pomógł w promocji. Klasyczny case rodem z lat dziewięćdziesiątych: promujący film utwór z teledyskiem, w którym pojawiają się przebitki z filmu, co pomogło podnieść świadomość dotyczącą fabuły. Przykład współpracy, która wyszła na dobre obu stronom, bo film promował piosenkę, a piosenka – film. Swoją drogą, nie wierzyłem, że Pezet zgodzi się nawinąć pod zaproponowany przeze mnie szybki, dziwny instrumental. Tak samo nie spodziewałem się sukcesu naszego kawałka, bo – owszem – byłem przekonany, że to fajny numer, ale sądziłem, że jest jednak zbyt ciężki. Łukasz z żoną Natalią, producentką kreatywną filmu, mieli nosa, przeczuwając, że to właśnie „Co jest ze mną nie tak”, a nie utwór Nicka Cave’a, który mieli w odwodzie, sprawdzi się w scenie, w której

Скачать книгу