Фотографическое: опыт теории расхождений - Розалинд Краусс

Скачать книгу

от экспозиционного пространства. Они, можно сказать, с ним сплетены. История искусства последних двух веков является в этом смысле продуктом как нельзя более тщательно структурированного экспозиционного пространства XIX столетия, иначе говоря – музея[45].

      Андре Мальро объяснил нам, как музей на множественном уровне, через преподносимую им последовательность стилей и их репрезентаций, организует доминирующую репрезентацию Искусства. Когда утвердился в нынешнем виде альбом по искусству, музеи тоже модернизировались и стали «воображаемыми музеями», «музеями без стен»[46] благодаря тому, что фоторепродукция размножила содержимое галерей в виде объединенного и общедоступного ансамбля. Однако все это лишь укрепляет музейную систему:

      Перетекая при помощи фотографии с ее двусмысленным единством из статуи в барельеф, из барельефа в оттиск печати, из него – в бронзовую пряжку кочевников, вавилонский стиль будто бы приобретает собственное существование, как если бы он был чем-то большим, чем просто имя: он приобретает существование художника. Стиль, предоставленный познанию в своей эволюции и в своих метаморфозах, становится не столько идеей, сколько иллюзией живой судьбы. Репродукция, и только она, вводит в искусство этих воображаемых сверх-художников, которым дано многое – таинственное рождение, жизнь, завоевания, уступки страсти к богатству или обольщению, агония и воскресение. Их имя – стили. И, наделяя их жизнью, репродукция присуждает им значение[47],[48].

      Современные специалисты несколько поспешно утвердились в том, что местом фотографии в XIX веке были музеи, что к ней правомерно прилагать отдельные жанры эстетического дискурса и что ей вполне соответствует модель истории искусства. Во-первых, определив некоторые фотографические произведения как пейзажи (а не виды), они избавились от всяких сомнений по поводу того, к какому типу дискурса эти произведения относятся и что они представляют. Во-вторых (причем по времени этот вывод совпадает с первым), они решили, что к визуальному архиву можно прилагать все основополагающие понятия эстетического дискурса. В том числе понятие художника вместе с сопутствующей ему идеей того неуклонного и сознательного прогресса, который мы называем карьерой. Еще одним понятием в этом ряду является возможность связности и осмысленности, возникающих во множественном корпусе работ и образующих единство творчества[49].

      Между тем нетрудно заметить, что топографическая фотография не только не допускает приложения этих терминов к себе, но и вообще ставит под сомнение их обоснованность.

      Понятие художника предполагает не только авторство. Оно также внушает идею, что право претендовать на имя автора требует прохождения ряда этапов: слово «художник» не лишено семантической связи с понятием призвания. Во всем своем смысловом расширении призвание означает

Скачать книгу

<p>45</p>

Проблему музея в этом ракурсе поднял Мишель Фуко в статье «“Фантастика” библиотеки» (Michel Foucault, Un «fantastique» de la bibliothèque [1964], in Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, no 59, mars 1967). См. также: Eugenio Donato, The Museum’s Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard et Pécuchet, in Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. by Josué Haarari, Ithaca, Cornell University Press, 1979; Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, in October, no 13, Summer 1980, p. 41–57.

<p>46</p>

«Музей без стен», «Museum without Walls» – название «Воображаемого Музея» Мальро в английском переводе. Этой трансформации посвящена, среди прочего, статья Р. Краусс, первоначально опубликованная по-французски: Rosalind Krauss, Le Musée sans murs du postmodernisme, in L’Oeuvre et son accrochage, numéro spécial des Cahiers du Musée nationale d’art moderne, 17/18 (1986), p. 152–158 (англ. версия: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking About Exhibitions, New York, Routledge, 1996, p. 241–245). – Прим. пер.

<p>47</p>

André Malraux, Psychologie de l’art, vol. I, Genève, Skira, 1947, p. 52.

<p>48</p>

При подготовке к печати настоящего сборника на французском языке Р. Краусс решила привести несколько иную цитату из «Воображаемого Музея» Мальро, нежели в первоначальной версии статьи, без изменений воспроизведенной в другом ее сборнике, «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы». Здесь цитируется первый вариант «Воображаемого Музея», впоследствии дважды перерабатывавшийся Мальро. По сравнению со вторым, вошедшим в книгу «Голоса безмолвия», на которую Р. Краусс ссылалась в первой версии своей статьи, в нем особенно подчеркивается важность репродукции и отдельно оговаривается роль ее медиума – фотографии. Ср. Розалинд Краусс, Дискурсивные пространства фотографии, пер. А. Матвеевой, в кн.: Подлинность авангарда и другие модернистские мифы, указ. соч., с. 145; Андре Мальро, Голоса безмолвия, пер. В. Ю. Быстрова под ред. А. В. Шестакова, СПб., Наука, 2012, с. 45–46. – Прим. пер.

<p>49</p>

Здесь и далее Р. Краусс обсуждает французское по происхождению слово «oeuvre», означающее, не различая между ними, творчество и произведение как сумму достижений художника. – Прим. пер.