LITMIR.BIZ

Скачать книгу

отличается от обычного представления об амбициях художника» (ибо служит чему-то «превосходящему по широте» самовыражение), явно смущает его самого. Перед тем как прервать нить этого размышления, он задумывается о том, что заставляло Атже возвращаться, подчас спустя много лет, к местам, которые он снимал прежде, чтобы снова сфотографировать какое-нибудь здание под другим углом. Его ответ, все так же противопоставляющий формальные успех и неудачу, сводится к зрелости художника, вытекающей из понятия творчества. Упорство в обращении к этой эстетической модели приводит Шарковского к решению по-прежнему рассматривать фотографии Атже с точки зрения стилистической эволюции: «Его первые работы показывают дерево как целостный и компактный объект, четко вырисовывающийся на своем фоне, расположенный в центре изображения и освещенный источником света, находящимся за спиной фотографа. На поздних снимках дерево бестрепетно обрезано кадром, смещено от центра и, что еще более заметно, преобразовано характером освещения»[56].

      Это и сообщает некоторым из них «элегическую» атмосферу.

      Однако тема художественного замысла и стилистической эволюции должна каким-то образом согласоваться с «идеей, превосходящей художника по широте», которой Атже якобы служил. Если образ этой «более широкой идеи» формируют десять тысяч фотографий, то они могут нам поведать и об эстетических намерениях фотографа, ибо внешняя для художника идея и его внутренний замысел взаимосвязаны.

      Чтобы объяснить и «более широкую идею», и загадочные мотивы, по которым Атже составлял этот огромный архив («Трудно найти другого значительного художника новейшей эпохи, чья жизнь и помыслы были бы так глубоко спрятаны от нас», – пишет Шарковский), достаточно было бы, как долгое время считалось, выяснить принцип нумерации его негативов. Каждая из десяти тысяч фотопластинок была им пронумерована, но номера не подчиняются строгой последовательности, не следуют хронологическому порядку и время от времени отступают назад[57].

      Для тех, кто брался за изучение проблемы, поднимаемой наследием Атже, нумерация казалась ключом к разгадке его намерений и смысла его практики, пока Мария Моррис Хамбург не расшифровала код, установив, что номера следовали структуре каталога топографических сюжетов, поделенного на пять больших частей с массой групп и подразделений в каждой[58]. Названия этих частей и подразделений, такие как «Пейзажи-документы», «Занимательный Париж», «Окрестности», «Старая Франция» и т. д., побуждают усмотреть широкую объединяющую идею архива Атже в коллективном портрете духа французской культуры, не лишенном перекличек с бальзаковским замыслом «Человеческой комедии». В соответствии с этой идеей ви́дение Атже можно увязать с целым комплексом социоэстетических задач. Он предстает великим визуальным антропологом от фотографии. Общим замыслом его работы было, быть может, упорное исследование моментальной взаимосвязи

Скачать книгу