Фотографическое: опыт теории расхождений - Розалинд Краусс

Скачать книгу

ту впечатляющую глубину, которую я только что описала и которая следовала законам перспективы. Эта совершенно особая глубина часто подчеркивалась или, как минимум, учитывалась создателями стереоскопических видов в том, как они строили свои фотографии: композиционным стержнем они делали какой-либо вертикальный элемент первого или второго плана, тем самым центруя пространство, помещая прямо вовнутрь визуального поля ориентир для глаз, движущихся к точке схода. Вокруг такого центра организованы многие работы О’Салливана: это может быть ось, образованная стволом сухого дерева, оголенный выступ скалы и т. п. Принимая во внимание его склонность строить свои композиции согласно диагоналям перспективных линий и вокруг элемента, служащего центром вида, мы уже не удивляемся тому, что на всем протяжении своего единственного текста, заметке о работе фотографом на дальнем Западе, он рассказывает, как делал «виды», как добивался того, чтобы они заслуживали этого имени. Вспоминая об экспедиции на озеро Пирамид, О’Салливан описывает привезенный им инвентарь, включавший, помимо прочего, «инструменты и химические реактивы, необходимые для того, чтобы фотограф мог “обработать свои виды”». И еще, в связи с экспедицией к карстовой воронке Гумбольдт-Синк: «Это было прекрасное место для работы, и съемка видов там доставляла истинное удовольствие»[42].

      Словом «вид» пестрели фотографические журналы, и фотографы в 1860-х годах все чаще называли с его помощью работы, посылаемые в салоны. Таким образом, даже когда они сознательно входили в экспозиционное пространство, «вид» в качестве описательной категории представляемых произведений был для них предпочтительнее «пейзажа».

      Но, кроме того, слово «вид» отсылает к концепции автора, согласно которой естественное явление, примечательный факт преподносится зрителю словно бы непосредственно, без участия определенного индивида, фиксирующего его след, конкретного художника: «авторство» видов приписывалось скорее издателям, чем операторам (как их тогда называли), выполнившим фотографии. Иными словами, понятие авторства показательным образом связывалось с публикацией, с копирайтом, правом распространения, которым владели различные компании (например, «Keystone Views», «Виды Кейстона»), тогда как фотографы оставались безымянными. В этом смысле особенности восприятия «вида», его форсированные глубина и четкость, смыкаются с другой его характеристикой – изоляцией объекта. В самом деле, объект «вида» представляет собой «примечательное место», чудо природы, необычайное и примечательное явление, помещенное в центр внимания. Такое понимание достопримечательного основывается на переносе понятия автора с субъективности художника на объективные проявления природы, как это показала Барбара Стаффорд в своем исследовании «достопримечательности» как специфической категории, которая возникла в конце XVIII века под влиянием путевых очерков[43]. Вот почему «вид» предполагал не столько проекцию воображения автора,

Скачать книгу

<p>42</p>

Timothy O’Sullivan, Photographs from the High Rockies, in Harper’s Magazine, XXXIX, September 1869, p. 465–475. Эта публикация также сопровождалась репродукцией «Туфовых куполов на озере Пирамид», на сей раз в виде довольно грубо выполненной гравюры, призванной иллюстрировать приключения, о которых рассказывал автор. На пустой коллодионный экран здесь спроецировано волнующее неизведанное пространство: вторя сообщению О’Салливана о том, как лодка исследователей однажды едва не перевернулась, гравер избороздил воду густой беспорядочной штриховкой, а небо заволок устрашающе нависшими грозовыми облаками.

<p>43</p>

Вот что она пишет: «Идея, согласно которой истинная история – это история естественная, выводит природные объекты из-под власти человека. Для представления о достопримечательности характерно <…>, что геологические феномены в самом широком понимании, охватывающем все образцы минерального царства, представляют собой пейзажи, в которых естественная история находит эстетическое выражение <…>. Апогеем этой историзации природы стало переосмысление памятников истории как естественных творений. В 1789 году немецкий ученый Самуэль Витте, основываясь на трудах Демаре, Дюлюка и Фожá де Сен-Фона, объявил природным феноменом египетские пирамиды, являющиеся, по его мнению, выходом на поверхность базальтовой породы. Подобными геологическими обнажениями он считал также руины Персеполиса, Баальбека, Пальмиры, храма Зевса в Агригенте и дворца инков в Перу» (Barbara M. Stafford, Toward Romantic Landscape Perception: Illustrated Travels and the Rise of Singularity as an Aesthetic Category, in Art Quarterly, Special Issue, 1977, p. 108–109). Статья завершается выводом о «формировании вкуса к природным явлениям как к достопримечательности». По словам Барбары Стаффорд, «нельзя рассматривать <…> изолированный природный объект (в романтическом пейзаже XIX века. – Р. К.) как субститут человека: наоборот, эти обособленные монолиты нужно вернуть в контекст виталистской эстетики, которая выросла из практики иллюстрированных путевых очерков и находила достопримечательное в природе. Этой традиции подошло бы имя “neue Sachlichkeit” («новой вещественности», по аналогии с направлением в немецкой живописи и фотографии 1920-х годов. – Пер.), ибо внимание к специфическим особенностям природы побуждает ее прилагать к естественным явлениям широкий круг характеристик, свойственных одушевленному миру» (ibid., p. 117–118).