Фотографическое: опыт теории расхождений - Розалинд Краусс

Скачать книгу

дискурсивных пространствах, относятся к разным дискурсам. Литография причастна к дискурсу геологии и, шире, эмпирической науки. Чтобы она могла выполнять в нем свою функцию, как раз и понадобилось восстановить в снимке О’Салливана традиционные элементы топографического описания, то есть обозначить в виде ясно читающегося удаления (в направлении отчетливого горизонта и вдоль столь же отчетливой горизонтальной плоскости) координаты однородного непрерывного пространства, строящегося не столько согласно перспективе, сколько согласно картографической сетке. Понадобилось, иными словами, закрепить, структурировать, выстроить план геологических особенностей этих «туфовых куполов». Как формы, парящие в некоем вертикальном континууме, они были бы бесполезны[33].

      6. Тимоти О’Салливан. Туфовые купола на озере Пирамид в Неваде. 1867. Печать на альбуминированной бумаге. 20 × 27 см. Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон

      7. Туфовые купола на озере Пирамид в Неваде. Фотолитография с фотографии Тимоти О’Салливана. 1878. Таблица XXIII книги Кларенса Кинга «Систематическая геология. Ч. 1. Отчет о геологической экспедиции на 40-ю параллель»

      А в каком дискурсивном пространстве существовала фотография О’Салливана? Эстетический дискурс XIX века чем дальше, тем больше сосредоточивался вокруг того, что можно назвать экспозиционным пространством. Будь то музей, официальный Салон, всемирная или частная выставка, это пространство в значительной мере создавалось стенами – все чаще предназначавшимися для демонстрации искусства. Впрочем, экспозиционное пространство приобретало и другие формы: например, форму критики, которая, с одной стороны, была местом письменной реакции на присутствие произведений в специфическом выставочном контексте, а с другой – неявной инстанцией отбора (включения/исключения), где все, не допущенное в экспозиционное пространство, обозначалось как маргинальное с точки зрения художественного статуса[34].

      В силу своей функции служить материальной опорой выставки стены галереи стали означающим вхождения произведения в сферу искусства, и в таком качестве их можно рассматривать как репрезентацию «экспозиционности», той промежуточной среды обмена между художниками и заказчиками, которая стремительно формировалась в бурно развивавшемся мире искусства XIX века. Во второй его половине живопись, прежде всего пейзажная, отреагировала на этот процесс, выдвинув свою собственную систему репрезентаций: она попыталась вобрать экспозиционное пространство (стены) в себя и выступить его репрезентацией сама.

      Превращение пейзажа в уплощенное, сжатое ви́дение пространства, расстилающегося вдоль поверхности холста, состоялось в 1860-х годах с удивительной быстротой. Оно началось с последовательного отказа от перспективного построения. Эффект глубины, достигаемый за счет перспективы, искоренялся художниками с

Скачать книгу

<p>33</p>

Картографическая сетка, согласно которой восстанавливалась вся эта информация, имела целью не только фиксацию научных сведений. Как объясняет Алан Трахтенберг, открытые топографические экспедиции на американский Запад были призваны проложить путь к месторождениям полезных ископаемых, необходимых для нужд промышленности. Таким образом, этим фотографиям, которые, «если смотреть на них без учета исторического контекста, кажутся продолжением живописной традиции пейзажа», дала рождение научно-промышленная программа. Алан Трахтенберг продолжает: «Фотографии отражают самую существенную сторону этой кампании – характер фиксации данных. Они отвечали политике федеральных властей, целью которых было выполнить фундаментальное требование индустриализации – предоставить достоверную информацию о полезных ископаемых. И кроме того, они побуждали общество поддерживать политику освоения, колонизации и эксплуатации, которую вели власти» (Alan Trachtenberg, The Incorporation of America, New York, Hill and Wang, 1982, p. 20).

<p>34</p>

Жан-Клод Лебенштейн в работе «Пространство искусства» анализирует роль музея, который со времен своего сравнительно недавнего возникновения определяет, что именно может считаться Искусством: «Музей имеет две взаимно дополнительные функции: исключать все постороннее и определять посредством этого исключения, что же мы понимаем под словом “искусство”. Можно без преувеличения сказать, что с возникновением и ограничением пространства, призванного давать ему определение, искусство подверглось глубокой трансформации» (Jean-Claude Lebensztejn, Zigzag, Paris, Flammarion, 1981, p. 81).