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Art, 1400-1600, Sources and Documents in the History of Art (Englewood Cliffs, N. J., Prentice Hall, 1966), p. 37.

      16. E. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones entre las imágenes holandesas y los libros de emblemas de la época. Véase su “Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw”, en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas, Paleis voor Schone Kunsten, 1971), pp. 143-194, donde se hace una exposición sucinta de esta posición interpretativa. El catálogo y el ensayo de De Jongh existen también en edición francesa.

      17. Cuestiono aquí la noción básica artístico-histórica de significado. Su piedra angular es la iconografía (así llamada por Erwin Panofsky, que fue su padre fundador en nuestro tiempo). Su gran aporte fue demostrar que las pinturas figurativas no están destinadas únicamente a la percepción, sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo, más profundo. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trascendental ensayo sobre iconografía e iconología, Panofsky claramente elude la cuestión. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un amigo, que se levanta el sombrero en señal de saludo. La nebulosa de formas y colores que se identifican como un hombre y la impresión percibida de su estado de ánimo es lo que Panofsky llama contenido primario o natural, pero que quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido secundario, convencional o iconográfico. Hasta aquí estamos tratando únicamente de la vida real. La estrategia de Panofsky es entonces simplemente recomendar que se transfieran los resultados de este análisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. Tenemos ahora una representación de un hombre que se quita el sombrero. Panofsky decide ignorar que, en la obra de arte, el hombre no está presente, sino representado. ¿De qué forma, bajo qué condiciones queda el hombre representado en pintura sobre la superficie del lienzo? Lo que hace falta, y lo que los historiadores del arte no tienen, es un concepto de representación. Véase la incisiva crítica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin, en The Listener 80, n.º 2056, 22 de agosto de 1968, pp. 246-247; Erwin Panofsky, “Iconografía e iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento”, en El significado en las artes visuales (Madrid, Alianza, 1979), p. 45 y ss. Un anterior intento mío de ocuparme de este punto, véase en “Seeing as Knowing: A Dutch Connection”, Humanities in Society 1 (1978), 147-173.

      18. Véase en particular Michel Foucault, Las palabras y las cosas (México, Siglo XXI, 1968).

      19. E. Jane Connell, “The Romanization of the Gothic Arch in Some Paintings by Peter Saenredam: Catholic and Protestant lmplications”, The Rutgers Art Review 1 (1980), 17-35. El hecho de que fueran artistas católicos (los llamados prerrembrandtianos) quienes fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categorías confesionales en la interpretación del arte holandés.

I

      CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO

Se sabe que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron pocas palabras. Si uno quiere indagar acerca de lo que los holandeses pensaban de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que aferrarse a mínimos indicios: las siete cartas que se conservan de Rembrandt, frente a los cientos que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a Vermeer en documentos legales relativos a su familia; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo, países, cocinas, banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto, que fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único que se puede hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a obras que de otra forma habrían sido mudas. (20)

En los escritos de Constantijn Huygens encontramos un testimonio sorprendentemente fértil de cómo los holandeses concebían las imágenes. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens. Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo cargo. (21) Combinó el servicio al Estado y la ortodoxia religiosa con muy diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden solo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de Donne y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que la del rey de Francia. Había viajado mucho y, siendo aún joven, fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte como por la ciencia de su tiempo fue vivísimo y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso hijo, Christiaan. Huygens no era un holandés corriente. Pero Johan Huizinga dice la verdad cuando afirma que para entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que le permitió abarcar y revelar en sus escritos mucho de cuanto constituyó la actualidad de su mundo.

1. THOMAS DE KEYSER, Constantijn Huygens y su secretario, 1627. National Gallery, Londres.

En 1629, a los treinta y tres años, y apenas sobrepasado el primer tercio de su larga existencia, Huygens se propuso dejar constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces. Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín y permaneció inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX. (22) La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo, el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura, las matemáticas, la equitación e incluso la danza. El texto de Huygens parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras autobiografías de la época en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en la novela de la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan entre los pasajes más interesantes del fragmento. (23)

El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y de los artistas de su tiempo en los Países Bajos. (24) Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio, por ello, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente las formas y otros aspectos de los árboles, ríos, colinas y demás, que los nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacían aún mejor que los antiguos. En su lugar, tuvo que estudiar con Jodocus Hondius, un grabador cuyas

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