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en acceso abierto y sin limitaciones para la reproducción. Por tanto, con excepción de la figura 1 (tomada de The British Museum), la figura 11 (tomada de la Biblioteca Nacional de España) y la figura 23 (tomada del Museo Nacional del Prado), todas las imágenes proceden de las colecciones de The New York Public Library o de Wikipedia, como se indica en la parte inferior de cada una.

3.Esta fecha aparece mencionada en algunas láminas, por ejemplo, la nro. 27, “Caridad”.

4.Este grabado es más pequeño que los otros de la serie (142 x 168 mm). La escasez de láminas de cobre hizo que Goya usara de nuevo dos planchas en las que antes había grabado paisajes. Partió cada una de ellas, a su vez, en dos, a fin de poder utilizarlas para cuatro nuevos grabados: 13 y 15; 14 y 30. Esa es la razón de que estos cuatro sean de un formato más pequeño que los otros.

5.El primer sitio de Zaragoza duró del 15 de junio al 13 de agosto de 1808, siendo esta la fecha en que las tropas francesas se retiran. El segundo sitio tuvo lugar del 20 de diciembre de 1808 al 20 de enero de 1809.

6.Ángel Canellas, ed., Francisco de Goya. Diplomatario (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1981), 362.

7.Tal como dice Valeriano Bozal, “Los héroes que Goya ha representado no posan, mientras que héroes y heroínas de las estampas populares mantienen una actitud retórica reconocible por todos”. Valeriano Bozal, Francisco Goya. Vida y obra, vol. 2 (Madrid: TF. Editores, 2005), 212.

8.Cf. Goya en tiempos de guerra (Madrid: Museo del Prado, 2008), 298.

9.Ante los reveses que estaban sufriendo las tropas francesas tanto en Portugal como en España, Napoleón decidió ir personalmente a España al mando de un ejército de 250 000 soldados. Llegó a la península ibérica en noviembre de 1808 y restableció el control francés en España. El 4 de diciembre de ese mismo año tomó Madrid y restituyó en el poder a su hermano José. El 6 de enero de 1809, Austria declaró la guerra a Napoleón y este se vió obligado a abandonar Madrid a toda prisa.

10.No se sabe exactamente dónde estuvo Goya en los meses precedentes. Seguramente, al acercarse las tropas de Napoleón en noviembre de 1808, se fue a su pueblo natal, Fuendetodos, en la provincia de Zaragoza, donde debió quedarse por un tiempo. Pero después desaparecen sus huellas hasta la primavera del año siguiente, cuando se encuentra de nuevo en Madrid.

11.La información de las vicisitudes de este medallón la da detalladamente Jose Manuel Cruz Valdovinos. Goya (Barcelona: Salvat, 1984).

12.Reproducido de la página web de la Biblioteca Nacional de España, donde pueden encontrarse todos los ejemplares del Diario de Madrid de aquellos años. Diario de Madrid, Madrid, 26 de marzo de 1811, 342, http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001722394&search=&lang=es

13.Los documentos relativos al proceso se encuentran en Canellas, Francisco de Goya. Diplomatario, 370 y ss.

14.No obstante, había algún punto en el que la Constitución no rompía del todo con el pasado, ya que declaraba la religión católica como religión del estado, dando por supuesto que era la única religión verdadera.

15.Ha de tenerse en cuenta que Goya pintó los dos famosos cuadros de El dos de mayo: la lucha con los mamelucos y El tres de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío en 1814, después de finalizada la guerra.

16.Nigel Glendinning puso particularmente de relieve la relación de los “Caprichos enfáticos” con la obra de Casti. Véase Nigel Glendinning, “A Solution to the Enigma of Goya’s ‘Emphatic Caprices’, nos. 65-80 of The Disasters of War”, Apollo CVII, nro. 193 (1978), 1861-191.

17.Este texto es la traducción del último verso de una estrofa del canto XXI de Gli animali parlanti. El texto original en italiano dice: “Schiava umanita, la colpa é tua”.

      Capítulo 2

Poéticas y visualidades de la memoria. El arte como arqueología de la violencia política*

      Felipe Martínez Quintero

      Introducción

      Las tramas de sentido que articulan esta reflexión parten de la intención de analizar la forma como algunas prácticas artísticas que tematizan aspectos relacionados con la violencia política en Colombia en las últimas dos décadas, proponen formas particulares de mediar y resignificar la experiencia derivada de esta realidad colectiva.

      Se proponen como casos de análisis algunos de los trabajos artísticos de Juan Manuel Echavarría y Erika Diettes, quienes han venido proponiendo de forma sistemática aproximaciones a esta realidad, desde ópticas y procesos que involucran la presencia y el vínculo con sobrevivientes y familiares de víctimas; espacios de diálogo sobre las experiencias de la violencia; recorridos y estancias temporales en geografías y espacios en los que la guerra ha tenido lugar; y la realización de proyectos visuales, audiovisuales e instalativos que proponen registros y activan posibilidades reflexivas sobre los efectos de la violencia política y el conflicto armado interno como experiencia constitutiva de la realidad colectiva del país.

      Estas apuestas expresivas configuran no solo formas de representación relacionadas con las consecuencias de la violencia, sino que permiten la configuración y circulación de un tipo de registro que da lugar a la creación de archivos culturalmente transmisibles, en los cuales se despliega una forma particular de problematizar nuestro pasado reciente y nuestras formas de construcción discursiva. Tales prácticas contienen inscripciones y rasgos de nuestro devenir histórico, al tiempo que generan claves comprensivas y nuevos interrogantes que se proyectan en nuestras posibilidades de futuro.

      Redefinición de la relación entre arte y política

En El Malestar de la estética, Jaques Rancière señala cómo la relación entre arte y política en la contemporaneidad se encuentra enmarcada en lo que denomina “el fin de la utopía estética”, es decir, la puesta en crisis de “la idea de una radicalidad del arte y de su capacidad de contribuir a una transformación absoluta de las condiciones de existencia colectiva”.1

De este panorama posutópico de las prácticas artísticas se derivan, según Rancière, dos configuraciones expresivas que caracterizan los vínculos y las nuevas tensiones

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