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Recorded Music Marktes nicht die Rede sein kann. Eher scheint der digitale Verkauf die Spaltung zu forcieren. Der Anteil der Indies am Gesamtumsatz aller Verkäufe (analog + digital) beläuft sich noch auf ca. knapp 20%, schrumpfte aber um die Hälfte von zu Hochzeiten 40%. Gleichzeitig produzieren sie aber 80 % der Neuveröffentlichungen (ebd.). Bei einer derartigen Übermacht der Major-Firmen in diesem Sektor mag die Situation für „unabhängige“ Künstler und Labels im Konzertbereich etwas besser sein, wenn auch das nicht geklärt ist. In jedem Fall stehen auch dort leeren Konzerthallen bei unbekannteren Bands exorbitante Ticketpreise bei Superstars gegenüber.

      Die Argumentation der Majors, sinkende Umsatzzahlen würden zu nachlassender Investition in neue Künstler führen, ist jedenfalls mit Vorsicht zu genießen, galt doch das Entdecken von Talenten immer eher als Aufgabe der in den Subkulturen beheimateten Indies, oder wie es Impala auf der Homepage in Eigenwerbung aber nicht ganz unrichtig beschreibt, die „independents are the innovators and early adopters, discovering new talent and producing 80% of all new releases” (impalasite.org/). Die Studie von Impala deutet auf ein hochgradig zersplittertes Feld von Klein- und Kleinst-Künstlern und Labels, denen es trotz der Möglichkeiten des Internets an den Strukturen fehlt, genügend Aufmerksamkeit zu generieren, um der omnipräsenten Marktmacht der „Multis“ etwas entgegenzusetzen. Diese Strukturen benötigen möglicherweise ein Maß an Professionalität, was sich wohl nur schwerlich in Teilzeit erreichen lässt. Und das könnte sich durch die Beteiligung der Majors an den neuen Streaming-Anbietern wie Spotify noch verstärken: „If the bigger labels are shareholders in the service, I must say I'm sceptical. Even major-label artists could be shortchanged, as they're not allowed to know on what basis or what rate they're paid due to NDAs. Is this really the price music creators must pay for free enterprise?” (Lindvall, 1.11.2011).

      Wie wir gesehen haben, ergibt das Wirrwarr an Zahlen aus verschiedenen Quellen zu verschiedenen Bereichen und mit verschiedenen Interessen ein hochgradig uneinheitliches Bild zur Lage der Musikindustrie und vor allem der von allen Seiten zur „bedrohten Art“ erkorenen Musiker. Aufschlussreich wären daher Zahlen zur Einkommenssituation der Musiker, die, unabhängig von einzelnen funktionalen oder dysfunktionalen Geschäftsmodellen, einen Eindruck ermöglichen, ob sich deren ökonomische Situation nachhaltig verschlechtert, wie vermutet, oder gar verbessert hat. Christian Hufgard, erster Vorsitzender der Musikpiraten, tut genau das und betrachtet in seiner „Kurzstudie: Einkommensentwicklung der Kreativen in Deutschland seit 1995“ (Hufgard 2012) die Einkommensentwicklung von Kreativen in Deutschland auf Basis der Zahlen der Künstlersozialkasse (KSK).

      Danach seien die Einkommen aller Kreativen bis auf den Bereich Wort, der um 1,3 Prozent gefallen sei, im Durchschnitt inflationsbereinig seit 1995 gestiegen, was ihn zu dem wenig überraschenden Fazit verleitet: „Das Internet ist ganz eindeutig nicht der Untergang der Kreativen. Es gab zwar Anpassungsschwierigkeiten, diese haben aber vor allem Rechteverwerter getroffen, die sehr träge auf den sich ändernden Markt reagiert haben. Die Auswirkungen auf die Situation der Künstler waren im Gegenteil dazu mehrheitlich positiv“ (Hufgard 2012, 6). Das Argument der Trägheit sollte sich in der DA als ein zentraler Kritikpunkt an der Kulturindustrie herausstellen. Für die deutlich schlechteren Zahlen der GEMA macht er deren einseitige Abhängigkeit vom Tonträgergeschäft verantwortlich, sieht aber im Angesicht des rasant wachsenden Digitalmarktes auch hier Hoffnung baldiger Besserung (vgl. ebd.).

      So vorhersehbar wie das Ergebnis der Piratenpartei war auch die Antwort der Musikindustrie in Form des Verbandes unabhängiger Musikunternehmen e.V. (VUT), der der Studie attestiert, sie sei an „ Unkenntnis, Einfältigkeit und Zynismus kaum zu übertreffen“ (VUT 2012) und wissenschaftlich unseriös. Erstens wird das Quellenmaterial der KSK als ungeeignet gebrandmarkt, da es sich um Schätzungen der Künstler handele und diese den Anreiz hätten aus steuerlichen Gründen künstlich niedrige Einnahmen anzugeben. Des Weiteren wird die mangelnde Überprüfung auffälliger Schwankungen und Einkommenssteigerungen im Jahre 2008/2009, die auf strengere Überprüfungen seitens der KSK und nicht auf eine bessere Marktlage zurückzuführen sei, gerügt. Vor allem aber sorgt der moderate Zuwachs eines an sich tatsächlich bescheidenen Durchschnittseinkommens als Beleg für die ungerechtfertigten Klagen der Kreativindustrie für Ärger (vgl. ebd.): „Der Kommentar zur behaupteten Steigerung der geschätzten durchschnittlichen Jahres(!)einkommen von ca. EUR 8.800 auf EUR 9.200 über einen Zeitraum von 16 (!) Jahren – ist angesichts der weltweit entstandenen, zahllosen neuen Radio- und TV Sender, Milliarden zusätzlicher Mobil- und Internetnutzungen von Musik zynisch und menschenverachtend“ (ebd.). Hier deutet sich auch schon der sich verschärfende Konflikt mit der Internetindustrie an.

      Mit durchschnittlich 9200 Euro liegen Musiker in der Tat am Ende der Gehaltsskala der Kreativen und, wie Hufgard selbst unter Hinweis des Berufsverbandes der Auftragskomponisten als Antwort auf die teils heftigen Reaktionen bestätigt, unterhalb der Einkommensgrenze und bei einem Drittel des durchschnittlichen Haushaltseinkommens in Deutschland (musik.klarmachen-zum-aendern.de 2012). Zum Vorwurf der Zahlenmanipulation seitens des VUT und zum empirischen „Wert“ der Daten der KSK lässt sich nur sagen, dass es wohl durchaus Anreize gibt, korrekte Zahlen anzugeben, da sowohl die Höhe des Krankengeldes als auch die Zahlungen in die Rentenkasse davon abhängen (iRIGHTS.info 2012). Und so scheint die Empirie auch hier (wie bei der Frage der Piraterie) vor allem ein Steigbügelhalter der eigenen Weltsicht zu sein: „Wenn man bei der Piratenstudie Hinweise darauf findet, dass Hufgard zu einem Ergebnis kommen wollte, das ihm ins Konzept passt, so ist es beim VUT völlig offensichtlich, dass Fakten lediglich strategisch eingesetzt werden. Und der VUT somit genau das tut,was er Hufgard vorwirft“ (ebd.).

      Die Zahlen widerlegen vor allem den Mythos des Musikers als im Luxus schwelgenden Popstar und offenbaren die existentiellen Nöte von Kreativen als das viel beschworene urbane, gebildete Prekariat. Dies beantwortet aber noch nicht die Frage, inwiefern das Internet für dieses gesellschaftliche Problem verantwortlich zu machen ist und ob es ein gelegentlich suggeriertes Recht darauf gibt, als Künstler ökonomisch abgesichert zu sein, oder ob das gegensätzliche Klischee des armen Künstlers, der von Brot und Wasser und nur für seine Kunst lebt, nicht eher zu den Risiken und Nebenwirkungen der Berufswahl zu zählen ist. Dieser Punkt wirft grundsätzliche Fragen zur Zukunft der Arbeit auf, wie sie in der Debatte um das bedingungslose Grundeinkommen gestellt werden. Abseits der ernüchternden ökonomischen Lage der Kreativen geben die Zahlen keine Auskunft über die Einkommensverteilung innerhalb der einzelnen Gruppen und können somit zur Frage der Spaltung zwischen erfolglosen und erfolgreichen Künstlern nichts beitragen.

      Die Identifikation von Profiteuren und Verlierern der „Musikkrise“ zwischen Long Tail und Superstar bleibt dementsprechend schwierig und strittig. Für gänzlich unbekannte Musiker stellen die neuen technologischen Rahmenbedingungen wohl vor allem eine Chance dar, da sie im wahrsten Sinne des Wortes nichts zu verlieren haben. Auch die absolute Spitze scheint im Rahmen eines Winner-take-all-Marktes vom Wandel eher zu profitieren. Deutlich komplexer und uneinheitlicher werden die Ergebnisse jedoch, wenn man den Fokus auf den Gesamtumsatz der Musikindustrie (inkl. Konzerten, Merchandising, Werbung etc.) legt und zusätzlich die Situation der Künstler unterschiedlicher Popularitäts- und Erfolgsklassen vor und nach „Napster“ differenziert. Die weit verbreiteten Klagen über die dürftigen Streaming-Einnahmen scheinen aber nahe zu legen, dass man mit Angeboten wie Spotify zwar ein populäres wie legales Geschäftsmodell gefunden hat, welches finanziell für die meisten Musiker aber nicht mehr als ein kleines Zubrot darstellt und keineswegs als Existenzsicherung betrachtet werden kann.

       3.6 Lage der Literatur: Spaltung der Autoren und ambivalente Funktion des Urheberrechts

      Der Blick auf die empirische Realität hat sich vornehmlich auf die Musikbranche konzentriert, da die Grundfragen Piraterie, Urheberrecht und Marktstruktur weitestgehend auch auf andere Kulturbranchen und digitale Güter übertragen werden können und die Musikindustrie sowohl Vorreiter als auch „Versuchskaninchen“ dieser Entwicklung war. Auch die Einkommenssituation der Künstler scheint in der Musik- und Literaturindustrie ähnlich zu sein. So kamen Kretschmer / Hardwick (2007) in einer groß angelegten Studie zum Einkommensvergleich britischer und deutscher Autoren zum Ergebnis, dass das Median-Einkommen, also nicht das durchschnittliche, sondern das typische Einkommen, in England mit 12.330 £ 64 Prozent des nationalen Medianeinkommens darstellte und in

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