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y conservadores, la trágica huelga bananera, etc.), y una lectura antropológico-cultural que iluminaba el elemento añadido en la estrategia de aquella escritura. La hilaridad que permitía mi incursión en un mundo lleno de toda suerte de prodigios quedaba, al final, contaminada por una tristeza heredada, síntesis de nuestra cultura y nuestra historia. Irremediablemente, y a medida que me acercaba a las últimas páginas de la novela, el consejo del librero catalán a sus queridos discípulos en Macondo revelaba mi propio descubrimiento: “que el pasado era mentira, que la memoria no tenía caminos de regreso, que toda primavera antigua era irrecuperable, y que el amor más desatinado y tenaz era de todos modos una verdad efímera.” (348). Era una visión escondida, profundamente ancestral, en la que yo —alelado lector— gracias a esa escritura lograba experimentar un nostálgico goce de autorreconocimiento que, a partir de entonces, define mi relación con esta obra.

Si tuviera que señalar, sin embargo, la novela del Nobel colombiano en la que mi sometimiento o complicidad de lector ha sido mayor, ésta es sin duda El otoño del patriarca (1975).7 Nuevamente se imponía la ineludible lectura literaria: seis largos párrafos equilibradamente estructurados. Quienes se dieron a la cuidadosa tarea de contar el número de frases en cada párrafo —desde las treinta y una frases del primero a la única frase del último, extendida a lo largo de cincuenta y dos páginas y media—han dado testimonio de la gradual y ambiciosa condensación verbal de este texto. La observación explica igualmente la dificultad del lector medio frente a él. El principio estructurador del relato aparece perfectamente diseñado en el fragmento o párrafo inicial: un narrador colectivo penetra en la casa del poder donde yace el Patriarca muerto, medio devorado por los gallinazos; mirada retrospectiva a su primera muerte —Patricio Aragonés, su doble, quien muere envenenado—, y al funeral de trágicas consecuencias; síntesis mitificadora del tiempo ficticio al cerrarse ese extenso trozo con la visión que el General tiene desde su ventana del acorazado abandonado en el país por los infantes de marina norteamericanos, y las tres carabelas. La reiterada incursión de este narrador sirve de entrada a cada uno de los fragmentos siguientes, dando paso a un elaborado juego de cajas chinas que permite a la narración ampliar la imagen de ese mundo (F2: Manuela Sánchez se esfuma en las brumas de un eclipse final; la edad indefinida del General se calcula entre los 107-232 años. F3: la lotería presidencial y los dos mil niños que pagaron con sus vidas el pecado de haberla cantado; banquete antropofágico en que el Gral. Rodrigo de Aguilar es servido en bandeja de plata. F4: muerte de la madre del Patriarca, Bendición Alvarado, y decisión de canonizarla; guerra declarada a la Santa Sede y secuestro de Leticia Nazareno. F5: enseñado por Leticia, el General aprende a leer, se casa con ella y tienen un hijo; el despotismo de Leticia terminará al ser públicamente devorados ella y el niño por los perros; José Ignacio Sáenz de la Barra inicia su régimen de terror; el Patriarca celebra su primer centenario de gobierno. F6: final del General —su encuentro con la muerte—; los gringos se llevan el mar).

      El escrutinio estructural del texto revelaba además que, junto a la extremada condensación verbal, la estrategia narrativa se apoyaba constantemente en un dinámico juego de naturaleza intertextual y polifónica. La polifonía quedaba enmarcada por el constante desplazamiento de perspectivas en la voz-sujeto-que-narra: de nosotros a yo, de yo a tú, de tú a él, de él a usted, de usted a nosotros; multiplicidad coral frecuentemente hecha explícita en ciertos discursos individuales: Patricio Aragonés cantándole sus cuatro verdades al General antes de morir (27-30); Francisca Linero, recién desposada, atacada por la pasión libidinosa del General (99-100); la innominada adolescente que entre los doce y los catorce años se presta a los juegos eróticos del General en su distracción senil (221-223); la puta del puerto que la reemplaza (226-227). La intertextualidad resultaba del hurto poético de otros discursos camaleonizados, parodiados o ironizados por la ficción total: el Diario de Colón (44-45), el Cancionero Popular, la Cartilla de Leer (174-175), y por supuesto la poesía de Rubén Darío (“Marcha triunfal”, 194; “Sonatina”, 220; “Responso a Verlaine”, 267). No escapando de esta dinámica intertextual los ecos directos del mundo mayor de la propia escritura garciamarquiana.

La lectura histórica, por supuesto, era mucho más transparente: la ficción rescataba la nefasta figura del dictador latinoamericano y la manipulaba hasta sus últimas consecuencias. Entrar en ese mundo significaba para el lector hacer una incursión en momentos culminantes de la historia de nuestra América: el cuestionado Descubrimiento, el tedioso colonialismo, las luchas de Independencia, las incipientes Repúblicas, el problemático siglo XX. Todo estaba allí como fondo de referencias a un texto que amalgamaba verbalmente la aventura de pueblos sometidos a un desafortunado destino común —caos político, económico, social—, trágicamente condicionados por la nefasta imagen del imperecedero sátrapa universal. La crítica ha sido lo suficientemente alerta al definir el carácter de composición ensamblada de esta figura en el Otoño del patriarca,8 y no es necesario repetir aquí tales consideraciones. Quedaba finalmente mi lectura antropológico-cultural que, por evidentes razones, constituía personalmente para mí una experiencia regocijante, basada sobre todo en el determinante proceso de carnavalización al que quedaba sometido el relato. Un ejemplo ilustrativo lo encontramos al finalizar el primer capítulo, en la caja china narrativa del episodio de los bonetes colorados, cuando sin lograr sobreponerse de su asombro el General descubre que su espacio histórico ha sido enmascarado por otro espacio.9 El texto conduce de esta forma al lector hacia una jocosa experiencia lingüística donde la escritura resulta travestida: el discurso del narrador se ve desplazado por otro discurso, el de Cristóbal Colón en las anotaciones que el Almirante registrara en su Diario. Hay en este episodio, entre otras cosas, intertextualidad, interdiscursividad, apropiación y desplazamiento del discurso eurocéntrico por parte del discurso de la periferia, antisolemnidad, oralidad callejera y, sobre todo, mucho humor. Si consideramos además que el discurso narrado fija de esta manera dos referentes históricos precisos —la llegada de Colón al Nuevo Mundo y la de los infantes de marina norteamericanos— constataremos la audaz manera en que esta novela define su campo semántico como un recorrido que va de la modernidad a la postmodernidad. El texto como espectáculo sincrético, cuyo propósito inherente es transformar la percepción convencional de la realidad. Un mundo de reglas invertidas donde la parodia, la blasfemia, la obscenidad, la risa, y — muy especialmente— la complicidad del lector, constituyen las reglas del juego, la nueva poética. Si me he detenido un poco en estas observaciones es por la importancia que tienen estos dos textos, claves en la obra de García Márquez, como modelos representativos de nuestra postmodernidad literaria. Cualquier acercamiento crítico que se haga a la novela colombiana de los últimos veinticinco años del siglo XX necesariamente tiene que someterse al impacto estético de estas dos obras paradigmáticas.

El presente trabajo recoge algunas reflexiones sobre un número seleccionado de textos que, en mi opinión, muestran muy adecuadamente el carácter postmoderno de la novela colombiana a partir de la demarcación genérica que representa la obra de García Márquez. Consciente de que el debate epistemológico sobre lo posmoderno sigue en pie10, he optado por confrontar estos textos con algunas de las características que, según Mike Featherstone, mejor definen la postmodernidad en el mundo de las artes, aplicable de manera especial a la literatura:

la desaparición de la frontera que separa al arte de la vida cotidiana; el derrumbamiento de la distinción jerárquica entre alta cultura y cultura popular; una promiscuidad estilística que favorece el eclecticismo y la mezcla de códigos; la parodia, el pastiche, la ironía, el entretenimiento lúdico y la celebración de la falta de “profundidad” en la cultura; la mengua de la originalidad/genio productor artístico, y la suposición de que el arte sólo puede ser repetitivo.11

      En mi intención está implícito el deseo de aclarar algunos interrogantes que le sirven de base al presente estudio: entre los muchos criterios posibles, ¿cuáles resultarían determinantes para señalar en una novela su condición postmoderna?; esclarecido lo anterior, ¿cómo reconocer tales indicios? Como se verá a continuación, en el acercamiento crítico aquí aplicado creo haber encontrado una adecuada respuesta. Por la misma razón, y a fin de evitar convertir las páginas que siguen en otro muestrario del ya abundante arsenal teórico-ideológico sobre el tema, he preferido que en este caso sean los textos mismos los que vayan revelándonos aquellos rasgos que más claramente los definen como ejercicios

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