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tan obvio, entre las múltiples razones aducidas desde Estados Unidos para explicar esta realidad destacan la baja calidad de las películas extranjeras, medida mayormente en términos de espectacularidad y en consecuencia de presupuesto; su complejidad, asociada al carácter reflexivo y filosófico de los textos fílmicos importados, excesivamente exigentes para un público poco inclinado a asociar el cine con el esfuerzo intelectual; el gusto único de los norteamericanos por sus propios productos fílmicos, ajeno a lo producido por otras culturas; el rechazo de las películas subtituladas, por el esfuerzo que requieren por parte del espectador; la falta de costumbre a la hora de ver películas dobladas con su inevitablemente imperfecta sincronización entre la voz y los labios; y por último, la inmoralidad y crudeza del cine importado. No olvidemos el efecto de la censura capitaneada por la organización católica National Legion of Decency —creada en 1933— y el Production Code Administration creado en 1934, así como por la propia industria cinematográfica norteamericana, Motion Picture Association of America (MPAA), organismos defensores de una rígida moral a la que no se ajustan las producciones extranjeras, hecho que, por otra parte, puso y sigue poniendo de manifiesto que el verdadero freno para la importación no era solo la moralidad sino también los intereses de la industria nacional. Si bien el impacto de estos mecanismos de censura se ha minimizado en el presente, es fundamental subrayar su legado a la hora de modelar las preferencias de los espectadores y su resistencia al modo de tratar temas más o menos escabrosos en las películas extranjeras.²

      A estos factores hay que añadir el hecho de que las películas importadas generan un mínimo beneficio en las industrias subsidiarias —televisión y DVD—salidas ambas que sin duda redondean los beneficios del cine norteamericano. El porcentaje de películas extranjeras alquiladas en Netflix oscila entre un 5,3% y un 5,8%, y raramente se alquila una película importada más de diez mil veces, número insignificante comparado con las cifras que se manejan con las obras de Hollywood.

Más allá del innegable peso de estos factores técnicos, estéticos y culturales es fundamental contextualizar esta exclusión en la dinámica de mercado y en los mecanismos activados por la industria estadounidense para mantener su monopolio. La falta de canales de distribución eficaces para las películas no producidas en Estados Unidos y el poder de los sindicatos —responsables de que los productos no americanos y, por tanto, no ajustados a sus leyes internas no encuentren apoyo por parte de los grandes estudios— operan como el mecanismo más eficaz para limitar la competencia de otras cinematografías en el país. A este problema alude el cineasta francés Jean-Charles Taccella, director de Cousin, cousine, al preguntarse: “How can the American public appreciate our pictures if neither distributors nor exhibitors will offer them?” (Segrave, 167). En la misma línea A.O. Scott, desde The New York Times (20-1-2007), afirma: “The [foreign] movies are out there, more numerous and various than ever, but the audience, and therefore the box-office returns, and the willingness of distributors to risk even relatively small sums on North American distribution rights, seems to be dwindling and scattering”. Esta ineficaz distribución da paso a un círculo vicioso en el que la ausencia de películas extranjeras en las carteleras norteamericanas genera una falta de interés y viceversa. El proceso de aprendizaje que requiere entrar en otra cultura y valorar sus registros se desvanece ante la limitada oferta cinematográfica extranjera, creando con ello un público ensimismado en sus propias obras y poco dispuesto a valorar lo ajeno. Richard Corliss sintetiza así la situación: “The sad fact is that foreign-language films no longer matter. Americans absorbed in their junk culture are shuttering a window to the rest of the movie world”.³

Especialmente ilustrativo a la hora de dilucidar las razones de esta limitada presencia del cine importado en Estados Unidos es el estudio de Jonathan Rosenbaum Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit what Movies We Can See. Rosenbaum denuncia el poder de Hollywood y de la prensa a la hora de determinar lo que llega a las pantallas norteamericanas. En su opinión, “We aren’t seeing certain [movies] because the decision makers are only interested in short term investments and armed mainly with various forms of pseudo science and it becomes the standard business of the press, critics included, to ratify these practices while ignoring all other options”.⁴ La voluntad de maximizar los beneficios a corto plazo opera como freno para la importación de películas y tanto la prensa como la crítica, ambas mediadas por la inmediatez, refuerzan este modo de gestionar el mercado cinematográfico, cuyos mayores beneficios se generan en las primeras semanas del estreno.

      Para que una película entre en este difícil mercado, además de ajustarse a la arquitectura interna de la industria cinematográfica norteamericana, ha de estrenarse en Nueva York, ciudad que exhibe junto con Los Ángeles, San Francisco, Boston y Seattle el mayor número de films importados. El 60% de las proyecciones de cine extranjero tiene lugar en Nueva York y entre el 20-40% de los beneficios de taquilla se generan solo en esta ciudad. En 2005 solo el 10% de las películas extranjeras alcanzaron una recaudación de más de un millón de dólares en Estados Unidos, del cual se destina aproximadamente medio millón a la publicidad, unos doscientos mil a la adquisición de la película y los distribuidores se quedan con el 50% de la recaudación. Sony Pictures Classics, líder en el mercado de importación y barómetro de la presencia del cine extranjero en Estados Unidos, ha reducido las películas subtituladas entre la mitad y la tercera parte de lo que suponían en el pasado, haciendo el proceso cada vez más selectivo. Ello conlleva que las películas de bajo presupuesto, entre las que figuran gran parte de las importadas, cuenten con pocas posibilidades de llegar a las pantallas norteamericanas. La estética que se impone y en la que se educa al espectador se asocia a las grandes producciones hollywoodienses.

Por otro lado, la proliferación de películas independientes en Estados Unidos supone una fuerte competencia para el cine extranjero ya que atraen a un público con un perfil similar y se proyectan en las mismas salas de cine alternativo. Este cine independiente, producido y distribuido por compañías adscritas a los grandes estudios de Hollywood, accede más fácilmente a las salas de proyección destinadas a estas producciones alternativas. A esto hay que añadir la progresiva reducción de salas especiales y su sustitución por multisalas, más interesadas en exhibir el cine comercial que el minoritario. En el presente varios de los grandes estudios de Hollywood cuentan con una sección dedicada a la producción y distribución de estos proyectos de menor presupuesto, susceptibles de reportar cuantiosos beneficios.⁵ Buen ejemplo de ello es Focus Features, filial de NBC Universal, que distribuyó Brokeback Mountain, cuyo coste de producción se limitó a catorce millones y cuya recaudación en Estados Unidos ascendió a ochenta y tres millones de dólares (46,6%) y, fuera de este país, a noventa y cinco millones de dólares (53,4%). El mismo perfil exhibe Paramount Vintage, una filial de Paramount Pictures, responsable del lanzamiento de Babel, dirigida por Alejandro González Iñarritu, hablada en varios idiomas, subtitulada en inglés y con actores de reconocido prestigio en Hollywood, como Brad Pitt y Cate Blanchett.

      Al margen de estos éxitos de taquilla puntuales, los cines nacionales cuentan con varias producciones que permiten contrastar su cosmopolitismo, tanto en lo que atañe a la esencia de los propios textos fílmicos como a la financiación, con el ensimismamiento del cine norteamericano. Es común incluir en la lista de productores de estos cines nacionales canales privados de televisión por cable, organismos con fines filantrópicos, la Unión Europea y aportaciones de gobiernos de varios países en forma de co-producción junto con subvenciones de las televisiones nacionales. El caso español ejemplifica bien este interés por entrar en la dinámica global con directores como Isabel Coixet, Alejandro Amenábar y Pedro Almodóvar, entre otros, los dos primeros filmando en inglés y eligiendo unas localizaciones, un reparto y una temática que trascienden los registros netamente españoles, y el último barajando unos contenidos y un estilo comunes a la estética global de la postmodernidad.

      El propio Hollywood, consciente de la atracción que despierta en el espectador ver reflejada en la pantalla su propia cultura, ha comenzado a producir y/o financiar películas destinadas

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