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of auteurism. Thus the director can become a star like the stars—Almodóvar is the preeminent example in the Spanish case. (4)

Entre las nuevas iniciativas de Almodóvar en lo que respecta a la comercialización de sus películas destaca la cesión de la venta internacional de su último film, La piel que habito, y de la siguiente, Amantes pasajeros, actualmente en fase de postproducción, a FilmNation, compañía internacional de distribución, venta y producción, dirigida por Glen Basner. Con vistas a evitar la piratería, la productora El Deseo adoptó, a partir de Los abrazos rotos, una nueva estrategia para el lanzamiento de sus películas consistente en estrenar simultáneamente en tantos países como fuera posible para evitar los riesgos que conlleva el mercado ilegal. A la misma realidad responde la decisión de no presentar su próxima película, Amantes pasajeros, a ningún festival antes de su estreno.²

Más allá de la complejidad del mercado cinematográfico, la proyección global del director manchego da buena prueba de su habilidad para sortear los obstáculos que lastran la difusión del cine español. A su vez, la convergencia de su propuesta estética con los marcadores del cine global opera como acicate en la internacionalización de su obra. La evolución de los géneros canónicos a géneros híbridos, la andadura hacia una identidad plural, la heterogeneidad, la fragmentación, la reflexividad y la existencia de un espectador portador de un repertorio visual mucho más amplio, marcan el discurso fílmico actual y hacen patente la relación biunívoca entre lo nacional y lo global. Junto a ello, la pérdida de “collective identities” (13), en palabras de J.P. Singh, y su sustitución por una identidad global desdibujada, como resultado del creciente flujo de gentes, ideas, objetos y obras de arte, establece un denominador común que favorece la circulación del cine de Almodóvar en el mercado global.³

Como contrapunto a esta homogeneización conviene destacar el posicionamiento de Almodóvar dentro del contexto del cine de autor. Sin pretender entrar a fondo en el debate que rodea la cuestión de la autoría en el cine y más allá del desacuerdo entre quienes hablan de la muerte del autor y quienes defienden la validez de dicha etiqueta, el hecho de que el concepto haya ocupado a la crítica durante más de sesenta años da buena prueba de la vigencia del mismo.⁴ En el caso de Almodóvar la presencia de un estilo personal, de un repertorio temático constante y de una ideología dominante atravesando su cinematografía permiten inscribir su obra en el marco del cine de autor. Lo que resulta pertinente para mi acercamiento es el impacto de esta autoría en la promoción y comercialización de su cine. El espacio del cine de autor posiciona al director en un circuito comercial claramente codificado que proporciona un valor añadido como instrumento publicitario. El binomio originalidad-calidad que se asocia a este modo de crear opera como reclamo a la hora de promocionar su cine del mismo modo que la percepción del cine europeo como un cine de directores, cuyos proyectos individuales contrastan con el modelo norteamericano regido por las leyes internas de los estudios. Más aún, en una sociedad en la que se valora tanto la individualidad y la diferencia, la cuestión de la autoría viene a intensificar estas tendencias. A ello alude Janet Staiger al apuntar que “Neoliberal economic theory supports using individuated authorship within its marketing and promotion” (Staiger 42). No obstante, el éxito de taquilla de Almodóvar obliga a entender la autoría de un modo menos restrictivo y a abrir un espacio en el que la popularidad y el sello personal como sinónimo de arte minoritario conviven armónicamente.

Dentro del marco de esta dinámica global me propongo explorar en este libro la respuesta de la prensa estadounidense al cine de Almodóvar y su impacto en la recepción de sus films. La elección de la prensa como objeto de estudio no implica olvidar la relevancia de la crítica en la red ni el elevado número de publicaciones académicas sobre el trabajo de este director, ambas igualmente fundamentales para aquilatar la presencia de Almodóvar tanto en el espacio real como en el virtual. Su investidura como doctor honoris causa por la universidad de Harvard en junio del 2009, por ejemplo, viene a corroborar esta presencia en el ámbito universitario, no solo como objeto de estudio sino como figura pública. No obstante, la crítica periodística tiene, como ahora veremos, un perfil único que, en mi opinión, ayuda a dilucidar su relevancia. Si bien dicha crítica pasa en la actualidad por una fase recesiva y por un buen número de ajustes, las reseñas publicadas en prensa son un instrumento eficaz para tomar el pulso a la presencia (o ausencia) del director manchego en las pantallas estadounidenses. Al hablar de fase recesiva me refiero a la considerable disminución del número de puestos de trabajo para críticos de cine en prensa y sobre todo al deslizamiento de la crítica del papel (periódicos, revistas y publicaciones académicas) a las plataformas digitales, con las consecuencias que ello conlleva a nivel de proceso de elaboración, contenidos y difusión. En opinión de los defensores de la letra impresa, este trasvase ha supuesto la muerte de la crítica de cine, cuestión que ha generado un encendido debate entre los defensores/detractores de la crítica periodística. Entre los numerosos artículos que se hacen eco de esta situación, destaca “The Death of Film Criticism” de Thomas Doherty, publicado en The Chronical of Higher Education, por ser el más polémico a juzgar por las numerosas y acaloradas respuestas que ha suscitado entre sus lectores.⁵ En él Doherty disecciona la trayectoria de la crítica de cine desde sus albores en los años 30 hasta el presente, poniendo especial énfasis en el impacto de la tecnología. El artículo lamenta la transformación que se ha operado en la crítica de cine con el paso del papel al espacio virtual y verbaliza sus quejas en los siguientes términos:

      Then [refiriéndose a nuestro presente] a different kind of termite art burrowed into the house that film criticism built. In the mid 1990s, wide open frontier of the blogosphere allowed young punks who still got carded at the multiplex to leapfrog over their print and video elders on user—friendly sites with hip domain names. If the traditional film critic was a professional lecturer who lorded his superior knowledge and literary chops over the common rung of moviegoer, the Web slinger was a man-boy of the people, visceral and emotional, a stream of consciousness spurted with no internal censor or mute bottom. Listen the cry of the Internet Movie Critic ensconced at http://home.earthlink.net/~usondermann: What sets me apart from Siskel & Eberts of this world is a simple truth: I don’t read books. (http://chronical.com/article/The-Dead-of-Film-Criticism/64352)

      Como contrapunto a tal argumento el mismo artículo destaca lo que de ventajoso tiene la crítica en la red: “The unpaid fan-bloggers are more independent, more honest, and more in sync with the mass audience than the jaded sexagenarians”. Al margen de esta controversia, la crítica en internet supone para Doherty una pérdida, no una ganancia. No olvidemos que la crítica de “elite” tiene un impacto limitado para la recaudación de taquilla del cine de Hollywood, al margen de su indiscutible calidad. La visibilidad de este artículo vinculada al lugar de su publicación, The Chronical of Higher Education, y a la vigencia del tema, ha dado pie a un buen número de respuestas que en gran medida subrayan la necesidad de llevar a cabo una reflexión más exhaustiva. Para unos, la indiferenciación entre “crítica” y “reseña” en este trabajo oscurece su sentido, para otros, el fallo deriva de la incapacidad del autor para entender el poder y el sentido del mundo virtual. Hay quienes defienden la calidad de la crítica de cine actual al margen del medio por el que se canalice y rechazan la legitimación del crítico según la revista en la que publique, y quienes acusan a Doherty de confundir el medio de transmisión con el propio mensaje. Al hilo de este debate, Roger Ebert publicó un artículo en The Wall Street Journal (22-1-2011), titulado “Film Criticism is Dying? Not Online”, en el que explica cómo a pesar de la reducción de puestos de trabajo en prensa para especialistas en cine, la crítica vive uno de sus momentos más prósperos gracias a la tecnología. En opinión de R. Ebert, “We are actually living in a Golden Age of Film Criticism […] The Web and HTML have been a godsend for film criticism”. Este rápido cambio en el medio de difusión lleva a fundir/confundir las limitadas oportunidades profesionales

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