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Gemeinschaft, die sich räumlich auf den gemeinsamen Stadtteil oder die Nachbarschaft beziehen kann. Gleichzeitig verweist er darüber hinaus auf einen sozialen, kulturellen und/oder politischen Zusammenhang. Siehe zum Beispiel die Black oder Gay Community. Im Folgenden wird der Begriff im Deutschen mit Gemeinschaft übersetzt, ein Ausdruck, der immer noch besser als Gemeinde, Gemeinwesen oder Stadtteil für die Wiedergabe des Englischen geeignet ist. (A. d. Ü.)

2 Der Begriff des Stils stammt aus der Subkulturforschung des CCCS (vgl. Clarke u. a. 1979). Die verschiedenen subkulturellen Jugendstile, von den Teds und Mods bis zu den Skinheads und Punks, »wurden als symbolische Lösungen für das Problem der Generationen- und Klassenherrschaft und als ein Mittel interpretiert, einen kulturellen Raum für Jugendliche zu markieren und zu erobern.« (Willis 1991, 110) Stilschöpfung bedeutet in diesem Kontext die Aneignung und Neukodierung von Alltagsgegenständen, Symbolen und Waren, die von den Jugendgruppen zur Konstruktion eigener Stile verwendet wurden (Kleidung, Sprache, Musik), und die Verbindung der aktiven »Organisation von Objekten mit Aktivitäten und Ansichten, welche eine organisierte Gruppen-Identität in Form einer kohärenten und eigenständigen Daseinsweise in der Welt produzieren.« (Clarke u. a. 1979, 104f.) (A. d. Ü.)

3 Die Stadt Dewsbury in Yorkshire geriet ins Zentrum der nationalen Aufmerksamkeit, als weiße Eltern ihre Kinder aus einer öffentlichen Schule mit hauptsächlich asiatischen Schüler/innen nahmen, mit der Begründung, dass ›englische‹ Kultur nicht mehr länger auf dem Lehrplan stehe. Der Auseinandersetzung um multikulturelle Erziehung von Seiten der Rechten lagen auch die Kontroversen um den Bradforder Direktor Ray Honeyford zugrunde (Gordon 1987).

4 Buch und Regie: SANKOFA (the Black Film and Video Group), GB 1984/85, vgl. das Interview mit Isaac Julien in Framework 26/27 (1985), 2–9 (A. d. Ü.)

5 Buch und Regie: SANKOFA, GB 1986, vgl. das Interview mit der Gruppe und den Artikel von Martina Attille in Framework 32/33 (1986), 92–103 (A. d. Ü.)

6 Buch: Hanif Kureishi, Regie: Stephen Frears, GB 1985 (deutsche Fassung: Mein wunderbarer Waschsalon) (A. d. Ü.).

7 Buch: Hanif Kureishi, Regie: Stephen Frears, GB 1987 (deutsche Fassung: Sammy und Rosie tun es) (A. d. Ü.)

8 Mercer (1987), vgl. auch mehrere Artikel in der Zeitschrift Ten.8, Nr. 22/1986 zu dem Themenschwerpunkt ›Black Experiences‹, herausgegeben von David A. Bailey.

9 Buch und Regie: The Black Audio Collective, GB 1986, vgl. das Interview mit der Gruppe und den Artikel von R. Auguiste: Some Background Notes in Framework 35/1988, 4–18. (A. d. Ü.)

      Kulturelle Identität und Diaspora

      Ein neuer karibischer Film ist im Entstehen, der das Genre des ›Dritte-Welt-Films‹ ergänzt. Er ähnelt den pulsierend-lebendigen Filmen und anderen Formen visueller Repräsentation afrokaribischer (und asiatischer) ›Schwarzer‹ – den neuen postkolonialen Subjekten – in der Diaspora des Westens, und doch unterscheidet er sich von ihnen. Alle diese kulturellen Praktiken und Formen der Repräsentation rücken das schwarze Subjekt in ihr Zentrum und stellen das Thema der kulturellen Identität in Frage. Wer ist dieses sich entwickelnde, neue Subjekt des Films und von wo aus spricht es? Tätigkeiten der Repräsentation schließen immer Positionen ein, von denen aus wir sprechen oder schreiben: Positionen der Artikulation (enunciation). Während wir meinen, sozusagen in ›unserem eigenen Namen‹, von uns selbst und unserer eigenen Erfahrung zu sprechen, legen neue Artikulationstheorien nahe, dass der Sprechende und das Subjekt, über das gesprochen wird, niemals identisch sind und niemals exakt den gleichen Platz einnehmen. Identität ist weder so vollkommen transparent noch so unproblematisch, wie wir denken. Statt Identität als eine schon vollendete Tatsache zu begreifen, die erst danach durch neue kulturelle Praktiken repräsentiert wird, sollten wir uns vielleicht Identität als eine ›Produktion‹ vorstellen, die niemals vollendet ist, sich immer in einem Prozess befindet und immer innerhalb – nicht außerhalb – der Repräsentation konstituiert wird. Diese Sichtweise hinterfragt die Autorität und Authentizität, die der Begriff der ›kulturellen Identität‹ für sich beansprucht.

      Wir versuchen hier, einen Dialog, eine Untersuchung zum Thema kulturelle Identität und Repräsentation zu eröffnen. Selbstverständlich muss auch das ›Ich‹, das hier schreibt, selbst als ein ›artikuliertes‹ gedacht werden. Wir alle haben einen bestimmten Ort, eine bestimmte Zeit, eine spezifische Geschichte und Kultur, von denen aus wir schreiben und sprechen. Was wir sagen, steht immer ›in einem Kontext‹ und ist positioniert. Ich wurde in Jamaika geboren und verbrachte dort meine Kindheit und Jugend in einer Familie der unteren Mittelschicht. Als Erwachsener habe ich in England, im Schatten der schwarzen Diaspora – ›im Bauch der Bestie‹ – gelebt. Ich schreibe vor dem Hintergrund einer lebenslangen Beschäftigung mit Cultural Studies. Wenn der Eindruck entsteht, der vorliegende Text sei von den Erfahrungen der Diaspora und von ihren Erzählungen über Verschleppung bestimmt, dann sollten wir uns daran erinnern, dass jeder Diskurs ›platziert‹ ist, und somit auch das, woran das eigene Herz hängt, seine Gründe hat.

      Es gibt mindestens zwei unterschiedliche Wege, über ›kulturelle Identität‹ nachzudenken. Die erste Position bestimmt ›kulturelle Identität‹ im Sinne einer gemeinsamen Kultur, eines kollektiven ›einzig wahren Selbstes‹, das hinter vielen anderen, oberflächlicheren oder künstlich auferlegten ›Selbsten‹ verborgen ist und das Menschen mit einer gemeinsamen Geschichte und Abstammung miteinander teilen. Nach dieser Definition reflektieren unsere kulturellen Identitäten die gemeinsamen historischen Erfahrungen und die gemeinsam genutzten kulturellen Codes, die uns als ›einem Volk‹, unabhängig von den sich verändernden Spaltungen und Wechselfällen in unserer aktuellen Geschichte, einen stabilen, gleichbleibenden und dauerhaften Referenz- und Bedeutungsrahmen zur Verfügung stellen. Diese ›Einheit‹, die allen anderen oberflächlicheren Differenzen zugrunde liegt, ist die Wahrheit oder das Wesen des ›Karibischseins‹ bzw. der schwarzen Erfahrung. Es ist diese Identität, die von einer karibischen oder schwarzen Diaspora entdeckt, ausgegraben, ans Licht gebracht und durch filmische Repräsentation ausgedrückt werden muss.

Ein derartiges Konzept kultureller Identität spielte in allen postkolonialen Kämpfen, die unsere Welt so tiefgreifend umgestaltet haben, eine entscheidende Rolle. Es stand schon zu Beginn des Jahrhunderts im Zentrum der Vision von Dichtern der ›Négritude‹, wie Aimé Césaire und Léopold Senghor¹ und im Zentrum der Vision des panafrikanischen politischen Projektes. Es ist weiterhin eine äußerst machtvolle und kreative Kraft für die sich entwickelnden Repräsentationsformen heute marginalisierter Völker. In den postkolonialen Gesellschaften ist die Wiederentdeckung dieser Identität, wie Frantz Fanon es einmal nannte, zum Objekt einer »leidenschaftlichen Suche« geworden, die

      »von der geheimen Hoffnung genährt und geleitet wird, jenseits der gegenwärtigen Misere, dieser Selbstverachtung, dieser Abdankung und Selbstverleugnung, eine schöne und leuchtende Ära zu finden, die uns sowohl vor uns selbst als auch vor den anderen rehabilitiert.« (Fanon 1981, 178)

      Neue Formen kultureller Praxis in diesen Gesellschaften richten sich zu Recht an diesem Projekt aus, denn nach Fanon

      »gibt sich [der Kolonialismus] nicht damit zufrieden, das Volk in Ketten zu legen, jede Form und jeden Inhalt aus dem Gehirn des Kolonisierten zu vertreiben. Er kehrt die Logik gleichsam um und richtet sein Interesse auch auf die Vergangenheit des unterdrückten Volkes, um sie zu verzerren, zu entstellen und auszulöschen.« (Ebd.)

      Mit

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