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zu einer Clique mit einer eigenen Sprache, die ich zu sprechen lernte.

      In einer Buchkritik in den späten Neunzigern schrieb der Guardian: „Der NME war in den Siebzigern verantwortlich für die Entstehung einer Generation von Jungen, die neurotische Außenseiter waren.“

      Ich war einer von diesen Jungen.

      Ich wurde unaufhaltsam von der Popmusik und der Kultur darum herum angezogen. Zur Schule ging ich überhaupt nicht mehr, aber ich hatte nie das Gefühl, aus der Bahn zu geraten. Die Musik ernährte mich, und solange ich meine Nahrung kriegte, spielte es keine Rolle, woher sie kam.

      Die Musik der 1970er berührte viele von uns Teens, die wir in unseren Vorstadtzimmern saßen und mit der Klaustrophobie lebten, die Dads Kriegsdramen und Mums religiöser Eifer erzeugten.

      Wo immer ich jetzt hinkam, klopfte ich mit dem Fuß einen Takt, ich trommelte auf das Armaturenbrett des Autos oder spielte Keyboard auf dem Küchentisch. Aber Mum und Dad begriffen es nur langsam, und es dauerte ewig, bis einer von ihnen sagte: „Vielleicht sollten wir ihm ein Musikinstrument hinstellen.“

      Das einzige Instrument, das es, soweit ich weiß, in meiner Familie jemals gab, war ein verstimmtes Klavier im Haus meiner Großmutter, auf dem ich gerne herumhackte. 1975 kauften mir meine Eltern schließlich eine Gitarre, ein ganz schwarzes klassisches Akustik-Instrument. Es war die Kopie einer Gitarre, die ich Bryan Ferry spielen gesehen hatte, aber ich hatte keine Ahnung, wie man sie stimmte, und niemand kam auf den Gedanken, dass ein oder zwei Unterrichtsstunden von Nutzen sein könnten. Ein paar Saiten rissen, und innerhalb eines Monats landete das Instrument hinten im Schrank.

      Ich wusste nicht, dass ich ein „Musiker“ sein konnte. Musiker gingen zur Musikschule, wurden Virtuosen oder fuhren jahrelang in Kleintransportern die Autobahnen rauf und runter, um ihr Handwerk auszuüben. So stellte ich es mir vor, denn die Künstler, die Mitte der Siebziger mein Interesse auf sich zogen, waren „große“ Bands mit außergewöhnlichen Solisten wie The Who, Prog-Rocker wie Van der Graaf Generator oder Queen. Man sprang nicht einfach auf die Bühne und fing an, so zu spielen. Es bedurfte Jahre der Hingabe.

      Aber 1976 geschah etwas, was all das änderte. Die Sex Pistols veröffentlichten ihre erste Platte. Nur dass „Anarchy In The UK“ nicht einfach eine Platte war, es war eine Revolution. Ein Song, der alles änderte, nicht nur für mich, sondern für meine ganze Generation.

      Ich erinnere mich, wie ich nach Hause kam, nachdem ich ihn gekauft hatte. Ich stürmte die Treppe hoch in mein Zimmer – Dads Stereo-Anlage hatte einen neuen Standort –, stellte die Lausprecher nach draußen gerichtet auf die Fensterbank, öffnete weit die Fenster und beschallte die Nachbarschaft. Ich spielte die Platte auf „repeat“ und so laut, wie es die Anlage zuließ, wieder und wieder, den Lautstärkeregler bis zum Anschlag aufgedreht.

      Leckt mich am Arsch, Nachbarn. Fuck you.

      „Ich bin nicht der, für den ihr mich haltet. Das hier bin ich!“

      Nachdem ich das Lied ein Dutzend Mal gespielt hatte, überkam es mich.

      „Wo ist die verdammte Gitarre? Wo ist diese Gitarre?“

      Ich kramte sie hervor und fing an, darauf herumzuschrammeln, zwei ungestimmte Saiten, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling, kling zu „Anarchy In The UK“.

      Und es rockte verdammt gut.

      Die aus dem Schrank gerettete Akustik-Gitarre würde es nicht bringen. Ich brauchte eine elektrische Gitarre und fand in einem Secondhand-Musikgeschäft eine Fender-Telecaster-Kopie für fünfzehn Pfund.

      Sie hatte eine fade „authentische“ Sunburst-Lackierung, die nicht meinen ästhetischen Vorstellungen entsprach. Mit Dads Hilfe sprühte ich den Gitarren-Korpus hermelinweiß. Dad hatte die Farbe in seiner Garage herumstehen, es war die Farbe seines zweiten Ford Cortina. Ich erkannte, dass sechs Saiten meine Fähigkeiten überstiegen und nahm mir die Freiheit, nur fünf zu verwenden. Eigentlich brauchte ich sie nicht alle. Auf dem stilbildenden Punk-Klassiker „Boredom“ von den Buzzcocks hatte Pete Shelley ein Gitarrensolo mit nur zwei Tönen gespielt. Das war der Geist der Zeit.

      Ich war immer noch gut mit David Twist befreundet, dem Jungen, der mich mit Nick bekanntgemacht hatte. Ich war gerne bei den Twists zu Hause, denn seine Eltern erlaubten uns, ja sie ermunterten uns sogar, in seinem Zimmer auf unseren Instrumenten herumzuholzen. David besaß einen kleinen Verstärker, den sein Vater für ihn gebaut hatte.

      Nick verbrachte immer mehr Zeit mit seiner Freundin Jane. Wann immer ich Nick zu Hause besuchte, fühlte ich mich wie das fünfte Rad am Wagen. Das war bei David nicht so, der auch solo war, ein einsamer Loser wie ich. So cool es war, Musik zu machen, wir operierten regelrecht wie Nerds – Mädchen waren noch nicht zugelassen.

      David sang, ich bearbeitete meine Gitarre, und wir veranstalteten Schein-Konzerte, komplett mit „Licht aus“, „Licht an“ und „Intro-Musik“. Songs wurden geschrieben, und John West And The Sardine Cans gaben an Weihnachten ihr Konzert-Debüt vor den beiden Elternpaaren. Ein klassisch alberner Name ohne Bedeutung.

      Da wir unseren Sound ausbauen mussten, überzeugte ich einen meiner Freunde von der Schule, Roy Highfield, der eine Snare-Drum und eine Hi-Hat hatte, sich ein Tomtom zu kaufen. Ein anderer Freund tauchte mit einer Bassgitarre auf. Wir waren eine Band.

      Und das war es, Mann, das war es. Es war die Initialzündung. Das hier war, was ich tun wollte. Ich wusste, dass ich nicht im Park Fußball spielen wollte.

      Wir brachten unsere Ausrüstung zu Gareth „The Bass“. Seine Familie lebte in einem großen Haus mit einer Auffahrt und viel Platz außen herum, es war ein geeigneter Ort für unsere Proben. Und außerdem hatte er zwei Schwestern, Heidi und Debbie, die uns gerne zusahen, was ermutigend war. Sogar die Mutter von Gaz war süß. Es waren also Frauen im Haus, für die man spielen konnte, und das war superwichtig.

      Ich glaube, man nennt sie Musen.

      12: Shock Treatment

      David, Gareth, Roy und ich lernten das Einmaleins des Punk Rock, und wir tauften unsere Band in Shock Treatment um, nach dem Ramones-Song „Gimme Gimme Shock Treatment“.

      Wir fingen an, Songs zu schreiben. Einfach, auf den Punkt und typisch für die Zeit. „Freedom Of Speech“, „I Can’t Help It“ und „UK Today“ hätten zu der Zeit von fast jedem britischen Teenager geschrieben werden können, Titel wie „Cover Girls“ und „Striking Poses“ verrieten aber auch andere als politische Interessen. Es war nichts Tiefsinniges daran, fast alles war Imitation, aber es waren Songs, mit Strophen, Refrains und rudimentären Gitarrensolos. Wir übten auch zwei Cover-Versionen ein: das Klagelied „I Wanna Be Your Dog“ von den Stooges war mit seinen drei Akkorden ein Song, den jeder hinkriegte, und „Substitute“ von The Who hatten die Pistols auch gespielt.

      Ich war nicht der Sänger, der Frontmann, aber ich wusste, was wir zu tun hatten. Mir war klar, dass wir einen Gig brauchten, also besorgte ich einen, indem ich den Schulvorstand beschwatzte, uns einige Wochen später im Juni 1977 auf dem Sommerfest spielen zu lassen.

      Mein Interesse an Top of the Pops und Supergroups wie Genesis hatte ich verloren. Viel aufregender und befriedigender war es, in den Clubs, die für Punk offen waren, die Auftritte junger Bands zu sehen. Und zu beobachten, wie sie im Laufe der Monate reiften.

      Der nächste Schritt war, lokalen Gruppen durch die Stadt zu folgen. Zu sehen, wie sie sich in wenigen Wochen entwickelten. Dadurch wurde das Gefühl der Zusammengehörigkeit noch stärker.

      Auf der Busfahrt nach Hause analysierte ich dann mit meinen Freunden die Konzerte: „Habt ihr das bemerkt, sie hatten einen neuen Gitarrenverstärker?“ „Hat euch der neue Song gefallen, mit dem sie angefangen haben?“ Und wir beurteilten auch die Poster und Flyer, die verteilt worden waren.

      Der Ort, den das Oberstufen-Komitee für das Sommerfest ausersehen hatte, war der Hockley Heath

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