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y chispas que iluminan, ofreciéndonos una visión de cómo re-visionar el barroco.

Obras como estas, y su fuerza como objetos teóricos, han inspirado mi reflexión sobre la historia hasta el punto de proponer el concepto de historia trastornada. La tesis de una relación trastornada entre el pasado y el presente no es nueva, aspecto que desarrollaré en el capítulo 6 con la ayuda de una obra de Ana Torfs. Los historiadores del arte y la literatura han sido conscientes del inevitable velo que el arte posterior interpone entre la mirada del historiador y las obras más antiguas. Pero, en vez de considerar tal cosa un problema, un lastre de la historia, considero tal inevitabilidad un enriquecimiento de nuestro hábitat cultural en conjunto. En vez de verlo en tanto que escritura-de-historia, lo utilizo como forma de análisis de arte, explorando sus consecuencias tanto en el arte contemporáneo y en el anterior a este como para las concepciones contemporáneas de la historia. Algunos aspectos de la cita deben verse como una reelaboración de imágenes pasadas. Reunir aquí estas cuatro obras ha tenido, cuando menos, la ventaja de conciliar aquello que las categorizaciones históricas y estilísticas no habrían sino separado a la fuerza. Y eso mismo –conectar lo que de otra manera parecería distinto– es lo que hace que el barroco importe[26].

      [1] Véase T. S. Eliot, Lo clásico y el talento individual, trad. Juan Carlos Rodríguez, México DF, UNAM, 2004. [N. de la T.]

      [2] Para profundizar en la cultura de la velocidad y la prisa, véase Paul Virilio (2007).

      [3] Un análisis más extenso del vídeo de Theuws en relación con las «estéticas migratorias» puede encontrarse en Mieke Bal y Miguel Á. Hernández Navarro (2008: 5-80).

      [4] Michael Baxandall propuso de manera convincente revertir la pasividad implicada en esa perspectiva y considerar la obra del artista posterior una intervención activa en el material heredado. Véase Baxandall (1985: 58-62). El presente capítulo es una continuación de una reflexión que comencé en mi libro Quoting Caravaggio (1999).

      [5] Para profundizar en la multitemporalidad, véase el capítulo 1. Sobre la abstracción, se dice más en el capítulo 9, y la concepción bergsoniana de la duración será analizada brevemente en el capítulo 8. La tercera parte de este libro está dedicada por completo al potencial político del arte.

      [6] Sobre este aspecto, véase Bal y Hernández Navarro (2008: 5-80) y Hernández Navarro (2014).

      [7] Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes its Object, Nueva York, Columbia University Press, 1983.

      [8] Para Erwin Panofsky, este era el aspecto más característico del arte barroco. Véase su ensayo sobre el barroco (1995: 17-90). Para profundizar en la oposición entre lo conmensurable y lo inconmensurable otro, véase Tzvetan Todorov (1991). Gayatri Spivak (1985) ofrece un análisis ligeramente diferente en el que habla del yo, el yo que consolida al otro, y el otro absoluto (absolute other). La ironía tiene consecuencias de largo alcance para la manera en la que teorizamos el lenguaje y la representación. Véase Shoshana Felman (1983).

      [9] Linda Hutcheon sugiere este narcisismo potencial en la autorreflexión (1980). Véase también Bal (1991: 216-246).

      [10] En este contexto, es posible traducir self-reflection como «autorreflejo» y como «autorreflexión». [N. de la T.]

      [11] Esta posición alternativa esconde tras ella una variedad de nombres, uno de los cuales es «epistemología del punto de vista» (standpoint epistemology). Véase Linda Alcoff y Elizabeth Potter (eds.) (1993). Véase también Helen Longino (1995).

      [12] Cita extraída de la siguiente edición: Gilles Deleuze, El pliegue, trad. José Vázquez y Umbelina Larraceleta, Barcelona, Paidós, 1989. [N. de la T.]

      [13] Para esta visión de la abstracción, que elaboraré con mayor profundidad en el capítulo 9, véase Ernst van Alphen (2004). El argumento de Van Alphen está basado en Gilles Deleuze y Félix Guattari (1987). Véase también John Rajchman (1995).

      [14] Pongo estos dos términos entre comillas no por quitarles importancia, sino porque ambos se usan en un sentido menos que común. Para una explicación más extensa sobre el vínculo entre la abstracción y lo político, véase el capítulo 9.

      [15] Tomo prestada la expresión «técnicas de tiempo» de Jonathan A. Carter (2003).

      [16] Dichos recuerdos heteropáticos (heteropathic memories) han sido teorizados por Kaja Silverman a propósito de la película de Chris Marker La Jetée (1996).

      [17] Se ofrece una discusión más detallada del trabajo de Janssens en el capítulo 9.

      [18] Para profundizar en este tema de la materia, véase Bal (2008).

      [19] Vi Unland en el nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York en 1998. Para un análisis detallado de este trabajo, véase Tanya Barson (2004). Véase también Edlie Wong (2007). El brillante análisis de Andreas Huyssen (2000) es, según me consta, la más detallada y multifacética lectura de una sola escultura de Unland. Véase también el capítulo sobre Salcedo en uno de los últimos libros de Huyssen (2003: 110-121).

      [20] Véase también el importante análisis y advertencia de Leo Bersani en contra del arte como redención (1990). A lo largo de este libro uso el término «performatividad» de acuerdo con la teoría del acto del habla del lenguaje propuesta por primera vez por J. L. Austin (1975 [1962]), teniendo en cuenta correcciones posteriores de Jacques Derrida (1988) y Judith Butler (1993; 1997). Jonathan Culler (2007) ofrece una útil panorámica de las transformaciones y viajes de este concepto entre disciplinas. He analizado las complejas relaciones entre performance y performatividad (Bal 2009).

      [21] En el capítulo 7 propongo y teorizo el concepto de «tiempo en escorzo» teniendo en cuenta este aspecto del trabajo de Salcedo.

      [22] Por ejemplo, Bajtín (1968; 1981). Para una excelente introducción a la relevancia de las ideas de Bajtín para un análisis cultural contemporáneo, véase Peeren (2007).

      [23] Para esta distinción entre «historia» y «discurso», véase Benveniste (1966).

      [24] Para mí, la petición de Derrida está expresada de forma más clara y persuasiva en Limited Inc.; por ejemplo, 155, donde señala que cualquier signo puede ser citado. Este principio de «citabilidad» hace imposible determinar el significado de «literal». En esta petición más general, véase también

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