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practicantes, las huertas urbanas mostraron ser algo más que alimentos. Sin grandes cosechas, y desde una dimensión más vivencial que utilitarista, las huertas pusieron en cuestión formas consolidadas de vivir y practicar el espacio público, pues comportaban un arraigo en tales ámbitos que, para otros sectores, resultaba inconcebible.

      En el último capítulo, Ana Fabaron reflexiona sobre la heterogénea producción de paisajes en el barrio de La Boca, un territorio donde coexisten situaciones de déficit habitacional crítico con procesos de reconversión urbana orientados al consumo y una tradición de simbolizaciones –el Puente Transbordador, los conventillos multicolores, el azul y oro y las murgas– que responde a su singular historicidad.

      En sintonía con el capítulo anterior, la perspectiva del habitar de Ingold (2000) resulta un aporte clave para repensar los paisajes en estrecha relación con las prácticas cotidianas de sus habitantes: un work in progress en que algunos elementos persisten al paso del tiempo, mientras que otros afrontan cambios más sutiles o drásticos. Para sumar complejidad al asunto, los mismos signos barriales –como el azul y oro– son puestos en escena por planificadores urbanos o habitantes populares con sentidos disímiles e incluso contrapuestos.

      Fabaron analiza las apropiaciones espaciales en distintos rincones de La Boca, como el caso de el Playón: allí los jóvenes juegan al fútbol, una murga realiza sus ensayos, y se pintan y repintan murales. Estas prácticas de imagen se reelaboran en diálogo con los repertorios simbólicos ya consolidados del barrio; al hacerlo, se disputa activamente el orden visual público y los sentidos de lugar. En esta y en otras situaciones analizadas en este libro, las sutiles tramas de las prácticas populares no pueden ser capturadas en un marco simplista de la sumisión o la rebelión (Fonseca, 2018: 145), sino que nos ofrecen el retrato de “seres precarios y a la vez actuantes” (Butler, 2017: 155).

      Así, los capítulos del libro trazan una pintura colectiva a partir de impugnaciones prácticas que pueden pasar desapercibidas incluso para sus propios protagonistas: las manos en la tierra, en el tacho de pintura, en los residuos o en el expediente son anclajes de saberes y voluntades que escapan a las sombras, al silencio o a la conformidad con lo que ya existe. Se trata de un movimiento de los cuerpos –pero también de los enunciados– que pretende conquistar esos lugares en apariencia exclusivos y excluyentes de la vida en común: un impulso vital a seguir ocupando la ciudad.

      ¿En qué circunstancias esos saberes y haceres profanos que disputan sentidos sedimentados en cada ámbito pueden completar una trayectoria de visibilidad? ¿Y qué rol nos compete a nosotros como científicos sociales para lograr políticas más equitativas que aquellas que se implementan desconectadas de los territorios y las personas?

      Si este libro fuese, en lugar de una pintura, una voz, acaso diría: ¡esta es, también, nuestra ciudad! Ojalá que esas experiencias, en apariencia fragmentadas, contribuyan a repensar las políticas públicas desde una praxis popular.

      Bibliografía

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      [1] Como señala Foucault (cit. en Bauman, 2002: 21), tal es el mérito de las formaciones discursivas: su capacidad de generar proposiciones mutuamente contradictorias sin escindirse ni perder la identidad propia.

      [2] Jorge Telerman, un político de origen peronista, fue secretario de Cultura durante la primera gestión de Aníbal Ibarra como jefe de gobierno de la ciudad de Buenos Aires (2000-2003). Posteriormente fue vicejefe de gobierno durante la segunda gestión de Ibarra (2003-2006), hasta que este último fue destituido en un juicio político por mal desempeño. En marzo de 2006, Telerman asumió la jefatura de gobierno hasta diciembre de 2007. Desde diciembre de 2015 es director general y artístico del Complejo Teatral de Buenos Aires.

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