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die Statue eines waffentragenden Mannes zu Pferd, die heute in Sankt Peter in der Nähe der Kapelle des Heiligen Andreas auf der Erde steht.¹⁷ Ein Schüler von Paolo war Giancristoforo Romano, der ein tüchtiger Bildhauer war; von seiner Hand stammen einige Werke in Santa Maria in Trastevere und andernorts.¹⁸

      Chimenti Camicia, über dessen Herkunft man nicht mehr weiß, als daß er Florentiner war,¹⁹ stand in Diensten des ungarischen Königs,²⁰ für den er Paläste, Gärten, Brunnen, Sakralbauten, Festungen und viele weitere bedeutende Gebäude schuf, mit Verzierungen, Schnitzwerk, aufwendig gearbeiteten Holzdecken und anderen Dingen dieser Art mehr, die von Baccio Cellini²¹ mit großer Sorgfalt ausgeführt wurden.²² Aus Liebe zu seiner Heimat kehrte Chimenti im Anschluß an diese Werke nach Florenz zurück und schickte dann einige Gemälde von der Hand Berto Linaiuolos²³ an Baccio, der dort geblieben war, damit er sie dem König überreichen möge, Werke, die in Ungarn als wunderschön galten und von jenem König hoch gelobt wurden. Nachdem besagter Berto (auch dies will ich über ihn nicht verschweigen) mit schönem Stil etliche Bilder gemalt hatte, die in vielen Häusern der Stadtbevölkerung zu finden sind,²⁴ starb er in der Blüte seines Schaffens und machte die in ihn gesetzten Hoffnungen auf einen Schlag zunichte.²⁵ Um aber auf Chimenti zurückzukommen, war dieser noch nicht lange in Florenz, als er nach Ungarn zurückkehrte, wo er weiterhin im Dienst des Königs stand; als er dann die Donau hochfuhr, um Entwürfe für Mühlen auszuarbeiten, zog er sich vor Erschöpfung eine Krankheit zu, die ihn innerhalb weniger Tage aus dem Leben scheiden ließ. Die Werke dieser Meister entstanden etwa um 1470.

      Zur selben Zeit lebte und wohnte in Rom unter dem Pontifikat von Papst Sixtus IV.²⁶ der Florentiner Baccio Pontelli,²⁷ der es dank reicher Erfahrung in architektonischen Belangen verdient hat, von besagtem Papst bei jedem seiner Bauprojekte eingesetzt zu werden. Nach seinem Entwurf wurde folglich die Kirche und der Konvent von Santa Maria del Popolo errichtet²⁸ und in ihrem Inneren einige reich verzierte Kapellen, im Besonderen jene von Domenico della Rovere, dem Kardinal von San Clemente und Neffen jenes Papstes.²⁹ Derselbe ließ nach einem Entwurf von Baccio im Borgo Vecchio einen Palast bauen, der damals als ein sehr schönes und wohlgeplantes Gebäude galt.³⁰ Jener schuf unterhalb der Räume von [Papst] Nikolaus die große Bibliothek³¹ und im Palast die sogenannte Sixtinische Kapelle, die mit schönen Malereien ausgeschmückt ist.³² Er stellte außerdem den Bau des neuen Krankenhauses von Santo Spirito in Sassia wieder her, das 1471 bis fast auf die Grundmauern abgebrannt war, und fügte noch eine sehr lange Loggia hinzu und auch sonst all die nützlichen Annehmlichkeiten, die man sich nur wünschen kann. Im Inneren ließ er über die gesamte Länge des Krankenhauses Szenen aus dem Leben von Papst Sixtus malen, und zwar von der Geburt bis hin zur Fertigstellung jenes Gebäudes beziehungsweise sogar bis zu seinem Lebensende.³³ Er baute auch die Brücke, die nach dem Namen jenes Papstes Ponte Sisto genannt wird und als vortreffliches Werk gilt, weil Baccio ihr so kräftige Widerlager gab und die Lasten so gut verteilte, daß sie extrem widerstandsfähig ist und ein ausgezeichnetes Fundament besitzt.³⁴ Im Heiligen Jahr 1475 baute er außerdem in ganz Rom viele neue kleine Kirchen, die am Wappenschild von Papst Sixtus zu erkennen sind, darunter insbesondere Santi Apostoli,³⁵ San Pietro in Vincoli³⁶ und San Sisto.³⁷ Und für Kardinal Guglielmo, den Bischof von Ostia,³⁸ schuf er das Modell für seine Kirche und auch für die Fassade und die Treppen, so wie man sie heute sieht.³⁹ Etliche behaupten, daß der Entwurf für die Kirche San Pietro in Montorio in Rom von Baccios Hand stammen würde, ich kann allerdings nicht mit Sicherheit bestätigen, daß dem so ist.⁴⁰ Jene Kirche wurde auf Kosten des Königs von Portugal fast zur selben Zeit erbaut, als die spanische Gemeinde die Kirche San Jacopo in Rom errichten ließ.⁴¹ Baccios Talent wurde von jenem Papst so hoch geschätzt, daß er kein Bauvorhaben ohne seinen Rat durchführte. Aus diesem Grund schickte er im Jahr 1480, als er vom drohenden Einsturz der Kirche und des Klosters von San Francesco in Assisi hörte, Baccio dorthin, welcher zur Ebene hin eine mächtige Stützmauer ausführen ließ und diesen herrlichen Bau damit vollständig absicherte. Und an einem Strebepfeiler ließ er die Statue jenes Papstes anbringen, der wenige Jahre zuvor in jenem Kloster viele Wohnräume und Säle hatte errichten lassen, die neben ihrem prächtigen Aussehen am Wappen besagten Papstes zu erkennen sind, das man dort sieht. Im Innenhof befindet sich ein weiteres, das sehr viel größer ist als die anderen und einige lateinische Verse zum Lob jenes Papstes Sixtus IV. trägt, der mit vielerlei Zeichen bewies, daß er jenen heiligen Ort in großer Verehrung hielt.⁴²

      Einleitung zum Leben des Benozzo Gozzoli

      Giorgio Vasari stellt uns mit Benozzo Gozzoli einen fleißigen Maler vor, der Großes geleistet habe. Auch wenn er im disegno nicht der Beste gewesen sei, so habe er mit seinem Arbeitseifer doch alle anderen Künstler seiner Zeit übertroffen. Gleich zu Beginn betont der Biograph die Mühen, die der Florentiner auf dem »Pfad der Tugend« (strada della virtù) auf sich nahm, und spart nicht mit Lob: Ein Werk von »ungeheuerlichster Art« (opera terribilissma) sei da entstanden, geschaffen mit »größter Erfindungskraft« (invenzione grandissima); Bewertungsmodi, die im Cinquecento auch Michelangelo zur Ehre gereichten. All dieses Lob bezog sich auf die Freskierung des Camposanto in Pisa mit alttestamentlichen Szenen, die der Maler über sechzehn Jahre, zwischen 1468 bis 1484, als größte Einzelleistung eines Künstlers des Quattrocento ausführte und die als solche von Vasari enthusiastisch gewürdigt wird. Doch bemüht Vasari einleitend auch moralisierend die antike virtus, die Mühsal als aller Tugend Anfang, für die der Ruhm als Lohn nur folgerichtig war. Dem heidnischen Ruhmerwerb entsprach unter christlich-moralischer Perspektive die Allegorie des steinigen und dornenreichen Wegs, von dem Vasari in der Figur Benozzos ein sprechendes Beispiel gibt. Es ist keineswegs ein Zufall, daß schon in den einleitenden Sätzen der Vita der Begriff ›fatica‹ (Mühe, Anstrengung), auch in seinen verschiedenen Derivaten, fünfmal zu finden ist, belegt diese Häufung doch die besondere Rolle des Labor als vorbildhaftes Muster und anzustrebendes Künstlerideal.¹ Die Befolgung dieses Prinzips – so suggeriert Vasari – sichert einem Maler, Bildhauer oder Architekten den Werdegang und den Einzug in den Künstlerolymp. Vasaris poetische Umschreibung dieses Ziels, das man nach einem langen, beschwerlichen Auftieg schließlich erreichen würde, »un largo piano con tutte le bramate felicità«, erinnert an die elysischen Gefilde, jenen Ort in der griechischen Mythologie, an den Helden entrückt wurden, die von den Göttern geliebt oder gar mit Unsterblichkeit beschenkt wurden.

      Vasari beschreibt die heute größtenteils zerstörten Bildszenen im Camposanto recht ausführlich, schließlich stand Pisa damals unter Florentiner Herrschaft und war gut erreichbar, nur zwanzig Kilometer von Florenz entfernt. Die Camposanto-Ausmalung war zudem der größte und wichtigste Auftrag der damaligen Zeit. Für die revidierte Ausgabe von 1568 befaßte sich der Biograph deshalb gezielt erneut mit den dort angebrachten Fresken, nicht nur um die Vita Benozzos ergänzen zu können, sondern auch die aller anderen am Camposanto tätigen Maler.

      Abgesehen von dieser als herausragend bewerteten Mammutaufgabe wird beim Lesen von Benozzos Lebensbeschreibung zwischen den Zeilen jedoch klar, daß Vasari in ihm keinen inspirierten Künstler sah oder einen, der andere zu künstlerischen Höhenflügen inspirierte, geschweige denn einen, der die Kunstentwicklung in irgendeiner Weise vorangetrieben hätte. Vasaris mangelnde Wertschätzung zeigt sich etwa in der lückenhaften Lebensbeschreibung, für einen Künstler der Toskana untypisch, war der Biograph und Autor über Florentiner Künstler des Quattro- und Cinquecento doch meist gut informiert. Wir erfahren nichts über Benozzos familiäre Herkunft (sein Vater war Schneider), auch wenn er ihm 1568 den Nachnamen Gozzoli verpaßt (dieser Nachname ist in den Akten nur als Vorname naher Verwandter dokumentiert), nichts über seine Mitarbeit unter Lorenzo und Vittorio Ghiberti an den Paradiestüren des Florentiner Baptisteriums (immerhin drei Jahre) und nichts über viele jener Werke, die er für größere und kleinere Kirchen in Umbrien, in Latium und natürlich in der Toskana schuf (etwa das Tabernakel der Heimsuchung in Castelfiorentino, Museo di Benozzo Gozzoli).²

      Letzteres ist am wenigsten verwunderlich, legte Vasari schließlich

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