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Cosas vivas. Luis Alberto Suárez Guava
Читать онлайн.Название Cosas vivas
Год выпуска 0
isbn 9789587813708
Автор произведения Luis Alberto Suárez Guava
Жанр Социология
Серия Diario de campo
Издательство Bookwire
En la medida en que la afición por esta música se fue extendiendo, se generaron diferentes y sucesivas traducciones. Desde el punto de vista de la gente caribeña en Colombia, música antillana no hispanófona y música africana se homologaron en un mismo género musical, al cual se le fueron incorporando diferentes expresiones verbales y visuales originadas en la ejecución del picó, las cuales también circulaban en los case-tes que se comercializaban en los mercados de Bazurto, en Cartagena, y El Boliche, en Barranquilla, y demás sectores populares. Los dueños y artesanos de los picós los dotaron, valiéndose de su propia estética, con vistosos íconos y decoraciones sobre el aparato mismo.
El conjunto de la red gira y se renueva a través del picó: sus dueños, los comerciantes y los trabajadores, los técnicos y los artistas gráficos que lo intervienen, todos se esmeran en reforzar las características acústicas, visuales y performáticas del picó. Y al ponerse a circular su música y el picó mismo, se amplía y se complejiza la red con el público, se inician programas de radio sobre esta música y se generan circuitos de mercado con los casetes que contienen las piezas musicales que han lanzado los picós.
El picó y la champeta: innovación en negocios y tecnología
A finales de 1970, técnicos barranquilleros impusieron la conversión de los picós de tubos a los de transistores, y de los bafles simples a las torres de parlantes. Por esa misma época, artistas costeños desde dentro o fuera del circuito de los picós trataron de posicionar en el mercado grabaciones de música de estilo africano. Abelardo Carbonó, de Barranquilla, y Son Palenque, localizado en San Basilio, con actividad en Cartagena, fueron algunos de los pioneros. Luego, el sello Fuentes, con la orquesta de Fruko y Joe Arroyo, grabó un par de discos con covers de hits del pop africano, pero no se lograba desencadenar consumos masivos de esta música. Desde 1982, durante quince años, se llevó a cabo anualmente el Festival de Música del Caribe, en Cartagena, con la participación de varios de los músicos locales que estaban aproximándose a la música africana y antillana, y así se generaron ligazones imaginarias y estéticas con esta clase de pop. Dentro de este clima, algunos de los comerciantes-productores de discos pasaron a publicitar la música afroantillana local como terapia (Muñoz Vélez, 2003a).
Después, a mediados de 1980, varios palenqueros conforman grupos con la nueva música y, entre ellos, exmiembros de Son Palenque fundan el grupo Anne Swing y en 1987 logran vender 60 000 ejemplares de su primer disco, muy influenciado por la soca de Trinidad, pero ya para el segundo lp las ventas cayeron drásticamente (Abril y Soto, 2004, p. 39).
Mientras tanto, los picós continuaban consolidando sus grupos de seguidores e incluso se inicia en Cartagena la ampliación de la audiencia de la música africana en la radio dentro de programas que la alternaban con la salsa (Martínez, 2003) (figura 2).
Figura 2. Picó de tamaño mediano en una calle de Barranquilla
Foto: Mauricio Pardo.
Algunos empresarios relacionados con la importación de esas músicas para los exclusivos comenzaron a editar acetatos con música africana, usaban nombres castellanizados para las canciones y no divulgaban los nombres de los artistas ni de los discos originales, pero, para finales de 1980, ese negocio de discos piratas de acetato se desplomó ante la piratería sobre la piratería: la invasión en los mercados urbanos de casetes grabados de esos mismos discos. Hacia 1990, se había agotado la rentabilidad y novedad de la importación y reproducción pirata de música africana y ya algún sello comercial africano había intentado una demanda. El picó más exitoso de Cartagena, el Rey de Rocha, emprendió entonces el plagio total, o sea, la grabación de covers de temas africanos enteramente con músicos y cantantes locales. Durante tres años, este picó y luego otros estuvieron grabando sus propios exclusivos y vendiendo CD, y aunque la novedad se iba agotando en la medida en que se plagiaban los principales éxitos africanos, ese tiempo operó como un prolongado ensayo para estos negocios de muy escaso capital en las técnicas de producir y grabar canciones a muy bajo costo.
En 1993, músicos y productores vinculados con el Rey de Rocha transformaron esa manera de operar para por primera vez crear, producir y grabar piezas de estilo africano originales, con música y letra propias. Fue el nacimiento de la champeta criolla, y durante los siguientes siete años, el Rey de Rocha –principalmente– y otros picós mayores y productores estuvieron grabando y vendiendo discos de champeta criolla original, y durante esta época una parte de los ingresos se derivó de la venta de entre 5000 y 10 000 discos mensuales, con cinco o seis canciones cada uno. Esta modalidad fortaleció la asistencia a la fiesta de picó, vigorizó a las fanaticadas y ocasionó el surgimiento de toda una generación de cantantes de champeta y la reivindicación de los pioneros, quienes se sumaron a la exitosa ola.
Ante el éxito de la champeta criolla, una de las corporaciones musicales transnacionales, la Sony, lanzó en 2001 un disco con varios de esos cantantes, del cual vendió más de 60 000 ejemplares, y en 2002 contrató por tres años a tres de los principales artistas, y Codiscos, la mayor disquera nacional, contrató a otro de estos cantantes. Pero un segundo lanzamiento de la Sony solo vendió 15 000 discos, y luego múltiples desacuerdos con los artistas echaron por tierra con esas contrataciones (Abril y Soto, 2004).
Para esta época, la facilidad en la copia de CD y la consiguiente piratería habían arruinado para los picós la rentabilidad del negocio de los discos. La incursión en ese limitado mercado llegó a su fin y una vez más el picó Rey de Rocha reorientó su estrategia económica hacia el reforzamiento de la fiesta de picó. En 2003, pasó a financiar las grabaciones de los cantantes con la condición de tener total control sobre el producto.
Así, los cantantes conciben una idea básica, una melodía y una letra, y graban un demo elemental. Si el picó lo aprueba, financian la producción y la grabación. Luego, lanza el tema en la fiesta de picó. Si la canción “pega”, la sigue promocionando como un exclusivo exitoso durante varias semanas, luego entrega algunas copias de la canción –con placas grabadas alusivas al picó– a las emisoras y a los piratas, y de esta forma se acrecienta la difusión y el prestigio del picó en cuestión.
En los últimos cinco años, de nuevo algunos cantantes han alcanzado el favor del público más allá de los seguidores habituales de los picós, gracias a la difusión en internet, a la incursión en algunos medios y a haberse logrado posicionar, junto con el reggaetón y el rap, dentro de la corriente musical global en ascenso llamada urbana, y han alcanzado audiencias entre sectores de las clases medias y en las grandes ciudades del país (Castro, 2017). También han surgido grupos de jóvenes con formación musical académica que se mueven en los circuitos nacional e internacional de músicas independientes y alternativas que tienen elementos de la champeta y de los picós en sus repertorios, aunque es difícil pronosticar cómo podrán estos movimientos influenciar la champeta en los sectores populares costeños.
Por lo pronto, es cierto que tras cada intento de incursionar en la corriente principal de los negocios musicales, los picós han vuelto a reforzar su característica central: ofrecer semana a semana en sus barrios de influencia los bailes de champeta con novedosos exclusivos. En respuesta, sus grupos de seguidores mantienen su entusiasmo, erigido sobre las tramas sociales de los barrios populares. Hace ya quince años que los picós se sostienen en esta última etapa, produciendo sus propios éxitos, manteniendo dentro de su circuito regional el fervor de su fanaticada y proveyendo el espacio festivo