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no son los de venta de un producto (como un disco o una grabación), no circulan en medios como la radio o la televisión, de acuerdo con la oferta y la demanda flexibles de sectores sociales. La difusión por radio y televisión, y la circulación de cintas, de discos, de CD, de DVD y en internet han sido subsidiarias, dependientes y manejadas desde los picós. La champeta ha estado durante la mayor parte de su historia, y en cuanto a sus espacios de difusión, ligada a los picós. Solo hasta tiempos muy recientes la champeta se ha manifestado significativamente en las presentaciones en vivo de los artistas o en la comercialización de grabaciones.

      Estás dinámicas espaciales de la circulación hicieron que, desde finales de 1980, la champeta y los picós se consolidaran alrededor de las casetas, en ciertas áreas de la ciudad, en ciertos barrios y para ciertos grupos sociales. El picó y la champeta son los aglutinadores de los fenómenos sociales que comprenden las casetas o lugares habituales donde se presenta el picó, el público que se distribuye en grupos de seguidores de los principales picós, y los exclusivos que configuran el repertorio propio de cada picó. Aunque de hecho los grandes picós se presentan en otros municipios de la región e incluso en Venezuela, en funciones privadas, o en donde sean contratados por sus servicios, sus posibilidades de continuidad económica gravitan en torno a sus presentaciones semana tras semana ante su grupo de fanáticos en los locales acostumbrados en los barrios, según sea el caso en Cartagena o en Barranquilla. Esta es una dinámica que tratan de reproducir los picós de menor tamaño, pero solo unos pocos logran conformar conjuntos de seguidores y la mayoría representa una actividad económica secundaria para sus dueños.

      Cartagena y Barranquilla presentaron diferencias en cuanto a las geografías del giro antillano-africano de los picós. En Cartagena, este giro se escenificó en los vecindarios pobres, mayormente negros, del suroccidente de la ciudad, a comienzos de 1980, en las casetas La Dinámica –en el barrio Olaya–, la Subway y El Colonial –en el barrio La Quinta–, y la Súper Casa –en Torices– (Martínez, 2003; Muñoz Vélez, 2003a).

      El picó El Conde, uno de los más exitosos de Cartagena en 1980, frecuentemente operaba en la población de Palenque, poblado descendiente de cimarrones de la Colonia, y con notable actividad musical. Los palenqueros implementaron bailes característicos y fueron los primeros en intentar hacer música de ese tipo, desde 1978, con el grupo de danzas y cantos folklóricos Son Palenque. La primera generación de cantantes de champeta estaba conformada por palenqueros y algunos de ellos aún están activos. Los barrios de palenqueros, como Nariño, en Cartagena, y Nueva Colombia, en Barranquilla, han sido unos focos muy dinámicos de ejecución y de difusión de la champeta.

      En Barranquilla, la expansión y ejecución de los picós tuvo un carácter más transversal en el tejido urbano; cubrió tanto amplios sectores juveniles de las clases medias como las barriadas populares de los estratos más pobres, y se articuló con espacios preexistentes de amplio reconocimiento social, como el Carnaval y los estaderos. Los picós organizaban fiestas en los barrios, desde entonces llamadas con el término verbenas, sobre todo por las épocas de carnaval, y más esporádicamente el resto del año, con todo tipo de música. A comienzos de 1970, era principalmente salsa, y hacia el final de la década fue creciendo la música africana en la caseta Los Patios, en el barrio Valle; en la Ripití Ripitá, en el barrio San Felipe; y en las casetas Los Pinos y Calypso, en el barrio Nueva Esperanza, a las que iban muchos palenqueros, hasta que más tarde los mismos palenqueros organizaron la caseta Son Palenque, en el barrio Nueva Colombia (Martínez, 2003; Giraldo, 2016; Ossa, 2016).

      Antes de que el Carnaval de Barranquilla se trasladara, en 1991, a la vía 40, las comparsas desfilaban en el centro, por la avenida Olaya Herrera, por la 43 y por el Paseo Bolívar, y en 1980 se instalaron algunas casetas con picós a lo largo de la vía del Carnaval. Continuó así ligada la actividad verbenera a las fechas carnavaleras. Muchos barranquilleros recuerdan con nostalgia que hace solo tres décadas los bailes en las verbenas picoteras a lo largo de la vía del Carnaval o en los barrios eran uno de los eventos favoritos de la temporada carnestoléndica.

      Aunque en Barranquilla predominaron unos seis picós principales –de manera similar a Cartagena–, allí la cantidad de picós medianos fue mayor, con operación continua y fanaticada en los barrios; aunque en los barrios de población venida de Palenque y de Cartagena se genera un circuito peculiar, a la manera del modelo cartagenero (Ossa, 2016).

       El picó genera redes festivas específicas

      Aunque los picós existían desde los años de 1940 y ocupaban un espacio importante en las actividades festivas bailables en Cartagena y Barranquilla, eran sobre todo un medio técnico de amplificación de las grabaciones de los éxitos musicales producidos por las casas disqueras y la radio.

      Con el surgimiento de la dinámica del exclusivo, desde finales de los años 1960, los picós se empiezan a transformar al ofrecer de forma exclusiva música importada, lo cual desencadenó afiliaciones e identificaciones del público con determinados picós. La peculiaridad de esas músicas con respecto a la predominante ofrecida por los medios genera también maneras peculiares de bailar y otros rasgos de subculturas festivas. Al especializarse los picós en música africana, los anteriores procesos se intensificaron aún más. En las barriadas urbanas, se implementaron espacios físicos y simbólicos de convergencia y congregación, y se elaboraron códigos semióticos específicos en el gusto musical y en la danza. Al no figurar en los medios de comunicación ni provenir de la industria musical, en las barriadas pobres fue tomando forma una tendencia identificatoria que contrastaba con los sectores elitistas y empresariales de la ciudad y con sus clases medias y altas.

      La configuración de escenas y comunidades musicales (Straw, 1991) enraizadas en los sectores populares e integradas en sus diferentes eslabones por personas de esos niveles sociales le da al picó-champeta características diferentes a las de la circulación musical de emisiones radiales, grabaciones o casetas, con las que la población se relaciona principalmente como consumidora.

      El picó es un negocio, una pequeña empresa, pero es un negocio que provee un servicio que articula procesos de identificación, que redimensiona espacialidades locales, que origina y refuerza dinámicas afectivas y corporales, y que genera estilos musicales y de baile. En otras palabras, a diferencia de las industrias musicales que venden productos, el picó ofrece a sus clientes, semana a semana, la inmersión en la fiesta, y la participación en esos eventos festivos en las barriadas dinamiza las relaciones sociales y dota de un carácter musical festivo los sentidos de lugar.

      No quiere esto decir que los dueños de los picós, o los productores musicales o los cantantes, ofrezcan un servicio festivo como su objetivo último de manera deliberada. Por el contrario, los actores de los picós han tratado de distintas maneras de avanzar en la senda establecida de los negocios y ganar dinero mediante el estrellato de productos musicales y su consumo masivo. Pero una y otra vez el éxito por esa vía ha sido efímero y, con la excepción de algunos cantantes de champeta que desde hace unos cinco años han logrado el éxito nacional incorporándose a la llamada corriente urbana, la mayoría ha regresado a las dinámicas centrales del fenómeno picó-champeta: la asistencia reiterada de sus grupos de seguidores alimentada por la incesante renovación de la música ofrecida y por el valor simbólico del exclusivo.

      Los pequeños empresarios de picó salieron del circuito de las grandes empresas internacionales del entretenimiento y sus ramificaciones en el Caribe, dejaron de reproducir como producto central la música comercial de las disqueras y las emisoras, y paulatinamente establecieron una red independiente constituida por otros procesos de producción y circulación basados en productos no ofrecidos por las corporaciones. La búsqueda de su propio capital simbólico había conducido al surgimiento y consolidación de la dinámica del exclusivo, músicas desconocidas para el público costeño y no disponible comercialmente, y de esta forma se generó por fuera del circuito económico musical corporativo una red sociotécnica musical centrada en el picó. La emisión de música africana y antillana anglófona y francófona situó al conjunto de picós como un espacio musical único no disponible en ningún otro medio de amplificación y reproducción de la región. Y al ser esta música importada de contrabando, también se escindió de los entramados comerciales que las producían en sus lugares de origen. Se creó

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