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que emana de la brutalidad, y que, para escapar de los roles rutinarios y domeñados, cae en contradicciones al querer huir de la debilidad y la pasividad con que tradicionalmente se ha asociado a la mujer.

      Tras años de amistad con Marinetti que le había publicado algunos textos desde 1906 en la revista Poesia, en 1914 se distancia del futurismo. Su actividad profesional, mediante conferencias y publicaciones, no fue sin embargo una isla en el desierto. Hubo otras mujeres destacadas en las huestes futuristas, por ejemplo, la poca conocida, Teresa Labriola. Se trata de una exsufragista, hija de un marxista, que tras apartarse ideológicamente de su progenitor, abrazó el ideario fascista. Estamos ante el caso de la primera mujer que obtuvo un puesto en la universidad italiana. La ocupación de una plaza en el templo del saber, como afirmó ella, no conllevaba la aceptación de la virilidad dominante, y todavía menos que ella se hubiese masculinizado.

      En 1918 escribe Problemi sociali della donna, donde reivindica las cualidades femeninas. Una vindicación que la conduce a oponerse a la igualdad de derechos sobre la base de que no se trata de una igualdad profunda y de que en el fondo enmascara una jerarquía estructural de raíz masculina. Labriola quiere que la mujer se incorpore al ámbito laboral sin que pierda sus atributos femeninos, es decir, básicamente, la maternidad. En esto se distingue claramente de Saint Point, que está deslumbrada por la fuerza masculina y hace caso omiso de la progenie.

      Un encuentro, sin duda, memorable entre los futuros vorticistas y Marinetti tuvo lugar en el restaurante Florence el 18 de noviembre de 1913 con la presencia de Wyndham Lewis que ya apuntaba maneras de gurú entre los artistas británicos aspirantes a la vanguardia.

      El 7 de junio de 1914 Marinetti y Nevinson publicaron el manifiesto Vital English Art en el periódico The Observer. La tentativa de acaparar al incipiente vorticismo y de engullirlo en la estela futurista supo a cuerno quemado, provocando animadversión por parte británica hasta el punto de que algunas conferencias de Marinetti y Nevinson fueron interrumpidas con cajas destempladas.

      Examino a título de ejemplo el punto 6 del manifiesto: en él los firmantes abominaban de «la noción inglesa del arte como pasatiempo inútil adecuado sólo para mujeres y escolares».

      Conviene evocar el contexto político de la época: eran años en que la prensa se hacía eco del sufragismo casi siempre con el objetivo de denigrarlo. Se propalaban infundios y comentarios injuriosos en que las sufragistas quedaban malparadas. Recuérdese el tratamiento que la prensa británica le deparó a Emmeline Pankhurst, demonizada cual ménade impenitente. También a su hija, Christabel Pankhurst, visualizada como una histérica que rompía cristales con un martillo en el Strand londinense.

      El 13 de junio de 1914, sólo unos días después de la publicación de Vital English Art, aparece un anuncio de la revista vorticista Blast todavía inédita en la que ésta se publicita como El manifiesto de los vorticistas. El movimiento inglés paralelo al cubismo y al expresionismo. Un golpe mortal al impresionismo y al futurismo. Los ánimos estaban más que caldeados.

      A pesar de la manifiesta animosidad y rivalidad entre Marinetti y Percy Wyndham Lewis, el alma mater del vorticismo, hay bastantes concomitancias entre uno y otro movimientos que ellos capitanearon.

      El culto a la velocidad y la fascinación que decían sentir los italianos ante el espectáculo de trenes, coches y aeroplanos parecía infantil a ojos de los británicos, poco o nada deslumbrados por los adelantos y avances técnicos que la Revolución industrial había producido antes en Gran Bretaña que en Italia, sin embargo ambos compartían un poso común. ¿Cuál era el terreno compartido? Sin duda, la importancia del fluir de la energía que sustentaba todo planteamiento artístico. También un sustrato de violencia misógina, palpable, por ejemplo, en el desprecio hacia lo considerado afeminado y débil.

      El movimiento dirigido por Wyndham Lewis, con el apoyo téorico de Ezra Pound, representa una contestación y una reacción contra el simbolismo esteticista de Beards­ley. Un universo sensual y decadente que encocoraba tanto a los academicistas como a los nuevos vanguardistas. La razón de ese desprecio radicaba en el afeminamiento que los vorticistas le achacaban proponiendo en cambio un mundo preciso, recio, hecho de figuras mecánicas y de actos viriles.

      Wyndham Lewis dejó escrito en bastantes ocasiones la erisipela que le producían Beardsley y los llamados pintores del círculo de Bloomsbury como Vanessa Bell y Duncan Grant, sobrino éste de Lytton Strachey, a los que tildaba de blandos y femeninos. Un sentimiento

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