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que emana de la brutalidad, y que, para escapar de los roles rutinarios y domeñados, cae en contradicciones al querer huir de la debilidad y la pasividad con que tradicionalmente se ha asociado a la mujer.

      Tras años de amistad con Marinetti que le había publicado algunos textos desde 1906 en la revista Poesia, en 1914 se distancia del futurismo. Su actividad profesional, mediante conferencias y publicaciones, no fue sin embargo una isla en el desierto. Hubo otras mujeres destacadas en las huestes futuristas, por ejemplo, la poca conocida, Teresa Labriola. Se trata de una exsufragista, hija de un marxista, que tras apartarse ideológicamente de su progenitor, abrazó el ideario fascista. Estamos ante el caso de la primera mujer que obtuvo un puesto en la universidad italiana. La ocupación de una plaza en el templo del saber, como afirmó ella, no conllevaba la aceptación de la virilidad dominante, y todavía menos que ella se hubiese masculinizado.

      En 1918 escribe Problemi sociali della donna, donde reivindica las cualidades femeninas. Una vindicación que la conduce a oponerse a la igualdad de derechos sobre la base de que no se trata de una igualdad profunda y de que en el fondo enmascara una jerarquía estructural de raíz masculina. Labriola quiere que la mujer se incorpore al ámbito laboral sin que pierda sus atributos femeninos, es decir, básicamente, la maternidad. En esto se distingue claramente de Saint Point, que está deslumbrada por la fuerza masculina y hace caso omiso de la progenie.

La crítica de Labriola contra el feminismo angloamericano de substrato emancipatorio se sustenta en que éste se apoya en el mimetismo social, en que las mujeres copian los comportamientos de los varones. Labriola concibe la feminidad ora como artificio, a lo Joan Rivière[59], ora como una sustancia natural innata. No es pues un pensamiento consistente. En ningún caso entiende la feminidad como fruto de las limitaciones y construcciones sociales. El suyo es un pensamiento paradójico. Sobre todo cuando sostiene que la maternidad no es un condicionamiento biológico, aunque tampoco considera que lo sea de carácter social. A su juicio, la feminidad no puede desligarse de la maternidad pues en toda mujer existe el deseo de tener descendencia.

Llevada de un anticomunismo visceral, Teresa Labriola reprueba a las mujeres rusas que preferían ser antes comunistas que madres. Con el tiempo, hacia 1930, Labriola comprendió que bajo la supuesta neutralidad del discurso universalista se ocultaba un dominante masculinismo. Habrían de pasar algunos años hasta que Simone de Beauvoir en 1949 con Le deuxième sexe se refiriese a la definición del concepto de mujer como producto de la dimensión social, lo que explicaba el estatus secundario de la mujer en la sociedad como un rasgo compartido a lo largo del planeta. En 1972 en un texto muy citado Sherry B. Ortner[60] examinó el hecho universal de la relegación de la condición femenina llamando a la vez la atención sobre las concepciones culturales específicas y las diversas simbolizaciones concebidas en torno a la mujer.

Doy ahora un salto geográfico, aunque no conceptual, a otro país, Gran Bretaña, en un contexto cultural y artístico adverso a las innovaciones estéticas. Un país en el que, sin embargo, frente a la hegemonía del academicismo y del esteticismo victorianos, se abrieron paso, no sin dificultad, las teorías de Roger Fry, que organizó dos exposiciones sobre postimpresionismo (1909 y 1912) con la colaboración de Clive Bell. Ambos autores privilegiaron en sus escritos la forma por encima del contenido. No sucede de igual manera con el vorticismo, un movimiento cuyas conexiones con el futurismo están bien establecidas. No sólo porque en marzo de 1912 tuvo lugar la primera exposición de pintura futurista en Londres, un mes después de la de París, donde se mostraron obras de Boccioni, Severini, Russolo y Carrá, sino porque Marinetti viajó[61] a la capital británica y dio recitales de poesía entre el 16 y el 20 de noviembre de 1913, suscitando reacciones intempestivas, pullas mediáticas y también admiración en algunos, verbigracia, en Christopher W. Nevinson.

      Un encuentro, sin duda, memorable entre los futuros vorticistas y Marinetti tuvo lugar en el restaurante Florence el 18 de noviembre de 1913 con la presencia de Wyndham Lewis que ya apuntaba maneras de gurú entre los artistas británicos aspirantes a la vanguardia.

Unos meses después, el 30 de abril de 1914 Marinetti regresó a Londres y llevó a escena El asedio de Adrianópolis[62] en la Doré Gallery con la ayuda inestimable de Nevinson, su adláter preferido.

      El 7 de junio de 1914 Marinetti y Nevinson publicaron el manifiesto Vital English Art en el periódico The Observer. La tentativa de acaparar al incipiente vorticismo y de engullirlo en la estela futurista supo a cuerno quemado, provocando animadversión por parte británica hasta el punto de que algunas conferencias de Marinetti y Nevinson fueron interrumpidas con cajas destempladas.

El manifiesto citado llevaba el sello de Marinetti y suponía un ataque en toda regla contra la tradición académica, pero también contra lo decorativo, el afeminamiento, la sentimentalidad. Se exigía además en el mismo texto potenciar un arte inglés fuerte, viril que se caracterizase por el heroísmo y la valentía moral y física[63].

      Examino a título de ejemplo el punto 6 del manifiesto: en él los firmantes abominaban de «la noción inglesa del arte como pasatiempo inútil adecuado sólo para mujeres y escolares».

      Conviene evocar el contexto político de la época: eran años en que la prensa se hacía eco del sufragismo casi siempre con el objetivo de denigrarlo. Se propalaban infundios y comentarios injuriosos en que las sufragistas quedaban malparadas. Recuérdese el tratamiento que la prensa británica le deparó a Emmeline Pankhurst, demonizada cual ménade impenitente. También a su hija, Christabel Pankhurst, visualizada como una histérica que rompía cristales con un martillo en el Strand londinense.

En mayo de 1912 el periodista de guerra Francis McCullagh, en un tono abiertamente xenófobo, amén de machista, no tuvo el menor empacho en criticar la proeza militar de las tropas italianas en Libia pues consideraba que los soldados de ese país eran poltrones carentes de vigor. No se mordió la lengua y tachó a Italia de «militante sufragista de entre las naciones»[64], un apelativo a todas luces absurdo y mendaz.

      El 13 de junio de 1914, sólo unos días después de la publicación de Vital English Art, aparece un anuncio de la revista vorticista Blast todavía inédita en la que ésta se publicita como El manifiesto de los vorticistas. El movimiento inglés paralelo al cubismo y al expresionismo. Un golpe mortal al impresionismo y al futurismo. Los ánimos estaban más que caldeados.

      A pesar de la manifiesta animosidad y rivalidad entre Marinetti y Percy Wyndham Lewis, el alma mater del vorticismo, hay bastantes concomitancias entre uno y otro movimientos que ellos capitanearon.

      El culto a la velocidad y la fascinación que decían sentir los italianos ante el espectáculo de trenes, coches y aeroplanos parecía infantil a ojos de los británicos, poco o nada deslumbrados por los adelantos y avances técnicos que la Revolución industrial había producido antes en Gran Bretaña que en Italia, sin embargo ambos compartían un poso común. ¿Cuál era el terreno compartido? Sin duda, la importancia del fluir de la energía que sustentaba todo planteamiento artístico. También un sustrato de violencia misógina, palpable, por ejemplo, en el desprecio hacia lo considerado afeminado y débil.

      El movimiento dirigido por Wyndham Lewis, con el apoyo téorico de Ezra Pound, representa una contestación y una reacción contra el simbolismo esteticista de Beards­ley. Un universo sensual y decadente que encocoraba tanto a los academicistas como a los nuevos vanguardistas. La razón de ese desprecio radicaba en el afeminamiento que los vorticistas le achacaban proponiendo en cambio un mundo preciso, recio, hecho de figuras mecánicas y de actos viriles.

      Wyndham Lewis dejó escrito en bastantes ocasiones la erisipela que le producían Beardsley y los llamados pintores del círculo de Bloomsbury como Vanessa Bell y Duncan Grant, sobrino éste de Lytton Strachey, a los que tildaba de blandos y femeninos. Un sentimiento

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