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id="ulink_0caa2a02-c9fb-5af9-9e97-e6f1e99da00c">Mit Blick auf die kurze Prosa jener Jahre hat Hubert Winkels einmal von »Pop-Singles«10 geschrieben, die auf die performative und die musikalische Passion Meineckes verweisen. Davon zeugt auch ein ebenso schräges wie stilbildendes Gespräch mit Thomas Palzer über Gender-Diskurs, Büstenhalter und »Identitäts-ähm-pulverung« unter dem Titel »I gave my cock a woman’s name«.11 Der Dialog wird laufend von gehäuften und daher störenden »äh«- und »ähm«-Lauten interpunktiert, was allerdings weder Versehen noch Unvermögen signalisiert, sondern ein Konzept: Das ursprünglich spontan geführte Gespräch wurde verschriftlicht und danach auf der Bühne nachgespielt. Der dabei eintretende Verlust an expressiver Spontaneität mündet in eine »parasitäre Rede«:12 einen Sekundärdiskurs mit hörbar vorgestanzten Redewendungen. Einem solchen Sekundärdiskurs – freilich nicht mehr in ironischer Brechung, sondern ernsthaft und literarisch virtuos – sollte sich Meinecke nun zuwenden.

Er äußerte sich immer wieder in Interviews und Textbeiträgen über seine Poetik. Auf ein traditionelles Erzählen hat Thomas Meinecke nie hingeschrieben. »Was war aber der Schriftsteller an sich bereits für eine traurige Figur«, heißt es in der frühen Erzählung »Holz« (1988), wenn dieser, beispielsweise »der bloßen Überleitung halber, das leise Knarren etwa seiner Zimmertür beschrieb …«13

In einem Interview 1999, kurz nach Erscheinen des Romans »Tomboy« (1998), bekundete Meinecke sein Misstrauen »gegenüber der Eingebung und dem Genie, [ich] verfahre selbst lieber mit Versatzstücken, Zitaten, mit – und jetzt werde ich wieder modisch – Samples«.14 Und wenig später doppelt er in einem programmatischen Beitrag für die Zeitschrift »Spex« nach. Unter der Überschrift »Handlung lenkt ab« erteilt er jeder performativen wie narrativen Sentimentalität eine Absage, weil sie nur »Ablenkung vom Text« sei und alte literarische Klischees reproduziere. »Ich will überhaupt keine Fiktion. Ich will null Ausgedachtes. Nicht das Originelle. Nicht die Erfindung«, formuliert er, um zu folgern: »Weg mit dem Gehüstel der Geschichtenerzähler. Grundsätzlich: Sogenannte Wissenschaft ist mir Fiktion genug. Wissenschafts-Fiktion als sprichwörtlich wahrhaftige Science Fiction.«15

Meinecke sprengt die gängigen Muster des stringenten Erzählens und psychologischen Ausmalens. Kurze anekdotische Einschübe beleben lediglich atmosphärisch und topografisch die Diskussionen seiner Spielfiguren. Er zieht es vor, von sich als Autor wegzuschreiben und stattdessen Diskurse, Texte, Theorien, Lektüren durch sich hindurchziehen zu lassen, um ihnen in seiner Diskursprosa auf biegsame Weise Ausdruck zu verleihen. Faction lautet das poetische Prinzip, dem er auf unvergleichliche Weise Ausdruck verleiht. Meinecke spiegelt laufende Diskurse ab und bettet sie in ein subtil gesponnenes Netz von oft verblüffenden Beziehungen ein, sodass sie in ihrer Ernsthaftigkeit zuweilen spröde wirken, doch insgeheim immer wieder auch Anlass zu Komik und Heiterkeit geben. Der Autor wird zum DJ, sein Schreiben zum Plattenauflegen und der Text zum Soundmix: »nur ist da kein Plattenkoffer, sondern ein Bücherregal, Kisten mit Büchern oder Büchertürme auf dem Fußboden, neben mir oder auf dem Tisch, und da ziehe ich mir das so raus, wie es mir passt, in einer bestimmten Reihenfolge, die schon auch intuitiv abläuft«.16 Damit sprengt er allerdings den populären Pop-Begriff. Wie Pop dennoch als Diagnose der Dissidenz und als kulturologische Analyse funktioniert, demonstrieren seine Romane, die ab 1996 in regelmäßigen Abständen erscheinen.

      Als Erstes war es »The Church of John F. Kennedy« (1996), worin Thomas Meinecke seine Protagonisten ins amerikanische Pop-Zentrum eintauchen lässt. Der Roman ist als literarisches Roadmovie angelegt: Mit einem klapprigen Chevrolet reist der Mannheimer Privatgelehrte Wenzel Assmann von New Orleans aus quer durch die Südstaaten der USA, auf den Spuren der deutschen Auswanderung im 19. Jahrhundert. Eine Zeit lang wird er von der deutschstämmigen Viertelindianerin Barbara Kruse begleitet, die ihm beispielhaft die gebrochenen Identitäten vorführt, die den amerikanischen Melting Pot auszeichnen. Zwischendurch telefoniert er nach Deutschland mit Erika, die ihm von den turbulenten Entwicklungen berichtet, die Europa in jenen Wendejahren 1990 und 1991 umtreiben.

Gleich mit den ersten Sätzen signalisiert Meinecke, dass es sich hier nicht um einen Roman im herkömmlichen Sinn handelt. Die Handlung, die Meinecke ohne große emotionale Anteilnahme erzählt, dient primär als Klammer für eine Fülle an disparatem Material: historische Dokumente, kulturarchäologische Erläuterungen und Zitate. Assmanns Erlebnisse beschränken sich auf lange Autofahrten und flüchtige (Liebes-)Begegnungen, wobei er sich am sichersten dann fühlt, wenn er über sein Thema sprechen kann. Mit der Fülle von Beobachtungen, Diskussionen und Quellenstudien legt Meinecke Schicht um Schicht die Ablagerungen eines deutschen Pioniergeistes frei, der integraler Bestandteil der amerikanischen Geschichte ist. Meinecke scheut in seiner kritischen Auseinandersetzung mit Amerika keine Widersprüchlichkeit, doch im Unterschied zu den soliden antiamerikanischen Ressentiments, wie sie auch in Deutschland gehegt werden, fühlt er sich seiner Position nie sicher. Sein Protagonist Assmann erfährt das Land und die assimilierte Kultur der einstigen Auswanderer als Befreiung. Nur hier in der Fremde »konnte Nationalbewußtsein auch fortschrittliche, naturgemäß antinationalistische Erkenntnisse lostreten«.17 Allerdings steckt darin gleich auch ein Keim des Scheiterns, denn nirgends präsentieren sich ihm Antisemitismus und Rassismus so unverhüllt wie in dem toleranten Nebeneinander von abgeschotteten Subszenen, Geheimzirkeln und Sekten (unter ihnen die titelgebende »Church of John F. Kennedy«). Auf seiner Reise durch das germanische Amerika revidiert Wenzel Assmann seinen Glauben an vorgefertigte Kategorien und Identitäten und revitalisiert so die Überzeugung, dass jeder sein eigener Pionier ist, der sich den eigenen subkulturellen Claim absteckt – auch um den Preis der Kluft innerhalb der Gesellschaft. Dafür bedarf Meinecke allerdings weder schöner Naturpanoramen noch psychologischer Entwicklung. Wenzel Assmann ist ein Medium eines diskursiven Konzepts, das gewissermaßen den analytischen Pioniergeist der Leser*innen herausfordert.

»Hier weiß bald keiner mehr, ob er Männlein oder Weiblein ist«,18 wirft Erika einmal ein. Der Einwurf erinnert entfernt an eine Stelle in Fiedlers »Cross the Border«-Aufsatz: »Standardformen heterosexueller Kopulation, normal oder ›poetisch‹ vermittelt, sind verflucht altmodisch«.19 Thomas Meinecke nimmt das Thema in seinem zweiten Roman »Tomboy« (1998) auf. Es geht ihm dabei nicht um pornografische Prosa, worauf Fiedler anspielt, sondern fundamental um »Dekonstruktion geschlechtlicher Identität«.20 Amerika bleibt präsent in den Theoretikerinnen Donna Haraway oder Judith Butler sowie in der Figur der 24-jährigen »zwangsheterosexuellen« Vivian Atkinson, der Tochter einer deutschen Hippie-Mutter und eines in Heidelberg stationierten GI. Vivian arbeitet an einer Magisterarbeit über postfeministische Diskurse, dargestellt an Otto Weiningers Pamphlet »Geschlecht und Charakter«, in dem sich jüdischer Selbsthass mit misogynen Tiraden verbindet. Ihre Arbeit versteht Vivian rein interrogativ, sie stellt einen Wald voller Fragen, aus dem keine Antworten herausrufen. Zusammen mit ihren Freund*innen und einem Sample von theoretischen Erörterungen umkreist sie die fließenden Grenzen zwischen dem Männlichen und Weiblichen.

Mit dem Erscheinen von »Tomboy« erhielt Meinecke 1998 den Kranichsteiner Literaturpreis verliehen für einen »Erzählsound, der keinen Spannungsbogen mehr hat, sondern in einem sich ständig verändernden Energiefeld pulsiert«.21 Dieses musikalische Verfahren ist Ausdruck der tiefen Skepsis gegenüber jeglicher Originalität. Stattdessen vernetzt er eine Fülle von popistischen Motiven und dissidenten Themen, sodass sie über die Begrenzung eines Buches hinausweisen. Sex wird

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