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Después de final . Varios autores
Читать онлайн.Название Después de final
Год выпуска 0
isbn 9789581205790
Автор произведения Varios autores
Жанр Изобразительное искусство, фотография
Издательство Bookwire
En esta década, el circuito de los bares se hizo cada vez más poderoso y las dinámicas de los conciertos se engranan con establecimientos comerciales dirigidos a la generación X. Ello implicaba la producción de una estética de afiches, atuendos, comportamientos y espacios practicados congruente con los géneros interpretados. Significó la reconfiguración del espacio urbano (De Certeau, 2007) y la consolidación de un capital simbólico exclusivo de esos jóvenes y de esos sectores de las ciudades, pero que a su vez representaban la creciente diversidad de la población juvenil. Plata (2006) recuerda cómo
había un pequeño circuito de bares donde se podían ver bandas en vivo. Los refugios naturales de la movida independiente y alternativa tuvieron nombres como Barbarie, Barbie, TVG […] las visitas de artistas extranjeros al país eran más una rareza que una certeza. Las bandas tocaron en estos bares por varios años (1988-1994). Se suponía que algo en el rock nacional estaba pasando. (p. 214)
Ante la creciente popularidad de los circuitos underground de los bares, la radio comercial y la televisión vieron el enorme potencial que se encontraba en esos jóvenes como nicho de mercado, por lo que comenzó a gestarse una promoción del rock nacional, principalmente de aquellas bandas orientadas a generar un sonido y unas letras que fuesen comercializables. De igual manera, la Radiodifusora Nacional de Colombia como radio pública se convirtió en la única ventana de exposición para cientos de bandas de rock, sin importar el género que ejecutaran. La aparición del programa 4 canales dirigido por Héctor Mora en 1995 tuvo un impacto enorme como un espacio que significó el inicio del reconocimiento desde el sector público al rock como espacio de creación y comunicación de los jóvenes, principalmente capitalinos (Radiónica, 2017). Fue en ese espacio en el que los demos de las bandas, sin importar su calidad, encontraron un lugar en la radio FM. Eran épocas en las que las condiciones de producción y grabación seguían siendo complicadas, a pesar de la existencia de un circuito de conciertos consolidado.5 J. Rojas (comunicación personal, 10 agosto 2018), bajista de 1280 Almas, recuerda:
El primer lugar en donde ensayamos fue con un amigo que se llamaba Enrique Bernal en la casa de él en Galerías, y la vida se convirtió en esta zona. […] El germen de las Almas fue con teclado, soltando unas pistas de batería con teclado y tocando encima de eso. Eso nos ayudó a entender mucho cómo funcionaba la música un poco, a ser bien afinados, porque el baterista era de mentiras.
Vendría, tal como sucedía desde los ochenta, la autogestión que, en principio, mantuvo a las bandas en un nivel que distaba con creces del profesional. Así lo relata
G. Merchán (comunicación personal, 15 agosto de 2019), baterista de Morfonia:
Eso era y sigue siendo totalmente autogestionado. Afortunadamente, hoy en día existen las salas de ensayo y eso. En ese momento no había nada de eso. Entonces tocaba unirnos entre varios amigos de grupos; [a] uno [le tocaba] poner la batería, el otro ponía el amplificador del bajo, el otro ponía el amplificador de guitarra. [Si alguno] no tenía guitarra, entonces yo le [prestaba] la mía. Todo era superautogestionado. Era mucho más complicado, porque era carísimo. Me acuerdo que era muy caro conseguir un instrumento. Mi batería propia la vine teniendo como en 2004.
Con la aparición del evento Rock al Parque en 1995,6 se forjó un supuesto camino hacia la profesionalización de las bandas dadas las dimensiones del festival. Este evento se convierte en un espacio mixto en el que la empresa privada y el sector oficial generan un escenario para la divulgación de las bandas más relevantes. Así fue como se empezaron a hacer cada vez más populares agrupaciones con discursos de clara oposición política, que compartieron escenarios con grupos conformados por jóvenes que estudiaban en los más costosos colegios del país, como lo manifiesta G. Gordillo (comunicación personal, 20 marzo 2019), bajista de la agrupación Poligamia:
Nosotros éramos, los gomelos,7 ¿no? A nosotros no nos querían […] en el ámbito del rock no nos querían porque nosotros éramos unos niños que salieron del [colegio] San Carlos. Éramos los gomelos de la música y eso no le calaba bien al público del rock. Entonces, no les gustaba que nosotros estuviéramos en una serie de televisión.
Rock al Parque consolidó el reconocimiento de los jóvenes como sector social y de lo juvenil en sus diferentes dimensiones y manifestaciones. Sin embargo, su creación no significa la desaparición del circuito underground. Por el contrario, al no dar cabida a todas las bandas del país, y dado que tenían que competir con sus pares para ser seleccionados, cosa que anteriormente no se contemplaba, estos circuitos tomaron mayor relevancia. S. Roncallo-Dow (comunicación personal, 21 noviembre 2018), guitarrista de pollitoCHICKEN, recuerda los noventa como una
época abundante [de espacios]: recuerdo Ácido Bar, lugar en el que toqué varias veces; Kalimán, lugar de culto en la primera mitad de la década; y una seguidilla de práctica en la zona rosa que promovían la movida de aquel entonces. Recuerdo dos nombres que, a los no iniciados, probablemente no digan nada: Umaguma Bar y África Bar. En Chapinero, recuerdo Kinetoscopio y, quizás algo anteriores, están el Skate Park y ese lugar ubicado en calle 116 # 23-61 (arriba de la 19, como decían los volantes). Un poco después vendrían Jeremías que terminaría llamándose Auditorio La Calleja y Macondo. Estos últimos [fueron] sitios que pusieron de moda la costumbre de hacer pagar a las bandas por el alquiler del lugar y el sonido.
Este circuito alterno era fundamental para aquellos jóvenes que veían en Rock al Parque una intromisión y una forma de control en detrimento de una participación plural que favorecía grupos afines al sector comercial, como lo narra en clave de ficción Álvarez (2011) en su novela C. M. no récord. Quizás, uno de los mejores testimonios de esta oleada de grupos insertados dentro del circuito mainstream (Martel, 2011) sean bandas como la ya mencionada Poligamia, conformada por jóvenes de estratos socioeconómicos altos de Bogotá; G. Gordillo (comunicación personal, 20 marzo 2019), bajista de la banda, cuenta cómo era esta experiencia, que distaba mucho de la del grueso de la escena bogotana:
Nosotros cuando comenzamos no teníamos dificultades económicas, pues estábamos en el colegio y nuestros papás nos daban todo. Entonces lo hacíamos solamente por gusto y creo que así es como uno debe comenzar. Después uno empieza a preocuparse por, bueno, “tengo que ganar plata, pues qué hago”. En ese tiempo de Poligamia ganábamos, claro. Pero era una ganancia más para comprar instrumentos o para reinvertir en el grupo. Nunca vivimos de la banda. Entonces, digamos que por esa parte nunca hubo rollo, nunca hubo esas peleas económicas. Ese también es otro problema con las bandas, siempre que hay plata en cualquier sociedad, en cualquier negocio, siempre que hay plata se daña todo. A nosotros no nos pasó eso.
Sus letras lo evidenciaban y mostraban una escisión entre las bandas que aún ensayaban en el garaje y aquellas que, recuerda G. Gordillo (comunicación personal, marzo 20, 2019), tuvieron “la oportunidad de ensayar en serio, ensayar como se debe, […] con audífonos”. Decía Poligamia en “Mi generación” de 1995:
Me enseñaron de pelado
que Dios solo muestra un lado
y se le reza en inglés.
De mi casa hasta Unicentro
nunca tuve mucho tiempo
para preguntar por qué.
Lo interesante de los relatos de J. Rojas y G. Gordillo es que evidencian el contraste sociocultural del rock bogotano en los noventa y cómo, a pesar de los hitos locales como el Concierto de Conciertos y Rock al Parque, la ciudad seguía fragmentada desde el punto de vista del acceso y las oportunidades, lo que da cuenta la relación entre rock y clase como dimensiones diferentes, pero a la vez vinculantes. Se entiende la aparición del rock como una práctica comunicativa determinante en