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Ópera Nacional: Así la llamaron 1898 - 1950. Gonzalo Cuadra
Читать онлайн.Название Ópera Nacional: Así la llamaron 1898 - 1950
Год выпуска 0
isbn 9789563572087
Автор произведения Gonzalo Cuadra
Жанр Зарубежная прикладная и научно-популярная литература
Издательство Bookwire
Específicamente en el canto, considera la voz como la portadora de un texto y diseño melódico que, nunca excesivamente aguda ni grave, al tanto de la moderna manera de interpretar cercana al declamado, está allí para amplificar situaciones y sentimientos amén de permitir la inteligibilidad literaria. Si Wagner y el tardo romanticismo alemán son su caldo de cultivo, dramatúrgicamente la influencia del verismo de Cavalleria está también presente, con las ambientaciones populares, la brevedad de los números musicales, los acontecimientos violentos (asesinato incluido), las exclamaciones y el uso de la zona aguda de la voz como catarsis, como se podrá apreaciar en las selecciones musicales hechas para la respectiva antología. Hügel es también hijo de su tiempo en la predilección por las temáticas melancólicas o trágicas, heredero de un siglo XIX gustoso de lentas y tristes muertes y que había relegado la carcajada y la comedia a géneros eminentemente populares ya fuere escénicos (operetas de distintos tipos) o de salón. De hecho es sintomático que la zarzuela que escribiera junto a Lisoni se aleje de la tradición cómica en su preferencia por el realismo trágico. Hijo de su tiempo e inclinación propia, según dijera la prensa misma en relación a sus composiciones de cámara: “Raoul Hügel es el poeta musical de las inspiraciones dolientes, de las alegrías mezcladas con llanto de los días sin sol, crepúsculos adormecidos”120.
Los comentaristas nacionales también percibieron su filiación wagneriana al constatar que Hügel era responsable tanto de la música como del texto de sus óperas. No están errados: como dije, el color sonoro de su música es la de un sajón de fin de siglo XIX, heredero de Wagner en el tratamiento melódico y armónico (oigamos su engolosinamiento con el acorde disminuido con la séptima disminuida, como en Ghismonda), en la importancia orquestal, en lo motívico, aunque —ya lo dijimos— dramatúrgicamente busque otras soluciones más afines al realismo italiano; es un contemporáneo en igualdad de inquietudes que un D’Albert (con quien comparte no solo el título de una obra, sino la variedad de sus antepasados, franceses y alemanes), incluso un Richard Strauss, que ya era popular y saludado en la Alemania de entonces debido a sus poemas sinfónicos y que deben haber sido de conocimiento de Raoul. Es decir, Hügel está al día tanto en lo referente al estilo musical y vocal, recursos compositivos y en la estructura dramática, lo que hace penoso que al llegar a Chile se trunque su carrera de estrenos escénicos luego de aquella Velleda.
La posteridad de análisis musicológico será aún más mezquina con el Hügel compositor de lo que ha sido con las figuras de Acevedo padre y Ortiz de Zárate, castigando que no haya sido el primer compositor nacional de una ópera (como el segundo) ni que haya sido el primero en mostrar una corriente nacionalista (como en el caso del primero), datos que le hubieran valido, si bien no el aprecio, al menos una mención más constante en nuestra historia de la música. A pesar de su vanguardia musical (en el sentido de utilizar recursos musicales contemporáneos) no será mayormente citado, salvo por un párrafo biográfico y algunas líneas sobre su actividad camerística en la minuciosa Historia de la música en Chile 1850-1900 de Pereira Salas121 y en el texto aludido de Roberto Escobar. Aquí, al mencionar solo Velleda y su carácter de pianista se le hace ver más como un gestor de conciertos y destacado docente, acallando gran parte de su labor como compositor, área en la que aunque por pocos años, como vimos, fue fecundo, activo y demostró oficio. No se le menciona en los análisis de estilo composicional en Salas Viú (La creación musical en Chile 1900-1951) por más que pudiera haber calzado entre los postrománticos o el primer grupo mencionado por este122. Tampoco aparece en la “Historia de la música en Chile” de Claro y Blondel, Editorial Orbe, 1973123. Quizá Hügel mismo contribuyó al olvido de su trabajo como compositor, lo que incluso pareciera ser una condena temprana, paradojalmente a pocos años de las constantes notas de esa misma prensa sobre su capacidad creativa: para 1919 solo se lo menciona como pedagogo en el libro “Músicos chilenos contemporáneos” de Emilio Uzcátegui; en los años 20 tampoco se le cita en artículos que tratan sobre compositores nacionales124 y Domingo Santa Cruz, por su parte, si bien lo menciona reiteradamente en su autobiografía musical, solo cita su labor como profesor de piano del Conservatorio125. Si el Hügel compositor quiso o se sintió forzado a desaparecer, su decisión fue aceptada de manera general y radical, dando paso a sus contemporáneos Pedro Humberto Allende, Leng, Soro, incluso Javier Rengifo.
Raoul Hügel tendrá una longeva vida: fallecerá en Santiago el 27 de enero de 1973, a los 93 años, debido a una insuficiencia cardiorrespiratoria. Ningún diario de la capital detallará el suceso126. La Revista Musical Chilena (marcando un proceder que repetirá con la mayoría de los compositores de este libro) tampoco se encargó de la noticia, pero por otra parte sí dedicó en aquellos meses párrafos a la muerte de los directores extranjeros Paul Kletzki, Jasha Horenstein127 o Hans Schmidt Isserstedt128, lo que no hace sino constatar cuán lejano de la memoria nacional (y por lo mismo del aprecio) estaba no solo el Hügel compositor sino incluso el pianista de concierto.
Qué se le va a hacer. Aquella ilusionada y orgullosa Musik - Karriere, escrita con un poco de pasado, mucho presente y confianza en el futuro, en sus 113 páginas febriles agotó en diez días la tinta destinada a una vida, una vida muy larga. Nunca escribió una segunda parte.
Melodrama de época, juventud novelesca, final en estilo.
Velleda & Ghismonda - Dos hermanas de diferente color
Antes de 1865, en la creación docta musical, es muy raro encontrar óperas en un acto. Existen algunas piezas de circunstancias, semi-óperas, operetas, generalmente de temática liviana, pero no pertenecen, o por lo menos no intentan pertenecer al canon oficial. Entre 1865 y 1890, de casi cuatrocientas obras líricas consultadas que tuvieron estreno129, solo 16 fueron piezas en un acto y, como se dijera, en un comienzo especialmente ligadas a géneros de diversión como operetas y zarzuelas. Sin embargo, por esos años la editorial italiana Sanzogno inicia un concurso para que compositores italianos escriban y estrenen óperas en un acto, preferentemente temáticas serias e incluso trágicas, con altas dosis de pasión, intensa y definitoria. Puccini, con su primera ópera Le Villi (1884) intentó vanamente estar entre los premiados de aquel concurso. La segunda edición tuvo lugar en 1888, adjudicándose el primer lugar Cavalleria Rusticana de Mascagni, que se estrenará en 1890. Desde este fenomenal cruce entre nuevas inquietudes y nuevas necesidades saciadas, la historia de la lírica cambia en casi todos sus aspectos: temáticas, estilo composicional, nombres de compositores, estilo de canto, estilo de actuación, incluso un cambio en el tipo de espectador —especialmente en la flamante Italia unificada— combinado entre burgués y masas populares.
El éxito avasallador de esta pieza del verismo (entre 1890 y 1892 estrenada en 21 países y traducida a ocho idiomas y hasta hoy la ópera en un acto más importante) trajo la idea no solo de la viabilidad de las óperas en una jornada, sino que las ingresó al canon; ya no eran obras menores, piezas para escenarios de conservatorios o ejercicios composicionales, sino que podían competir y ganar su lugar en los teatros principales. Entre 1890 y 1910, por ejemplo, se estrenan 81 obras en un acto en toda Europa, principalmente en Inglaterra, Italia (Sanzogno realizará otros dos concursos más, buscando infructuosamente un éxito como el descubierto en Cavalleria), pero mayoritariamente en Alemania, con 24 óperas entre las que se destacan obras de Ritter, D’Albert (británico, pero alemán por voluntad propia) y Richard Strauss130. La dramaturgia rápida, intensa, de canto directo impuesto por estas óperas en un acto venía a insuflar una alternativa estética a una Alemania que, aparte de las últimas obras wagnerianas (o quizá debido a ellas), en los últimos treinta años no había producido más que un par de óperas que lograron ganar popularidad más allá de las fronteras sajonas131.
En medio de este auge por las óperas breves Hügel, formando su oficio como compositor de una manera rauda, escribirá en su estadía berlinesa el libretto y la música de al menos tres óperas en un acto que rendirán homenaje Italia y Alemania, ambas naciones embelesadas por las óperas en un acto: Ghismonda —de la que se estrenará solo su Intermezzo—, Herta —que se estrenará en Berlín y de la