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tampoco estaban muy dotados. Así pasaban los días. (…) Llegó el primero de enero y partí, con algo de pesadumbre, a dirigir yo mismo mi primera ópera, Herta [en el sentido de ser la primera de las suyas que obtenía audición pública y ser efectivamente la primera que dirigía]. Como precaución, y con el consentimiento del conde, había decidido comenzar el programa con mi ópera, para luego tocar como solista unas piezas en el piano, además de presentar un poema sinfónico para orquesta. De esta manera, me dije, si te va mal con la ópera, tal vez con lo que sigues puedas arreglar la situación. Dicho y hecho (…) durante toda la presentación no hubo aplausos, incluso en el Intermezzo; hoy en día es impensable una ópera sin intermezzo, y algunos pocos se atrevieron a aplaudir. Me retiré de mi puesto de director lamentando que mi padre no pudiera verme dirigir mi primera ópera, pues creo que esto me salió mejor que la ópera. (…) Afuera estaban mis músicos, estos se lanzaron encima de mí como una jauría sobre su presa, criticándome y diciendo que no entendía nada, que no sabía dirigir y que tenía la culpa del fracaso de la ópera. (…) Volví al escenario donde me senté en el piano de cola. Pese a mi conmoción, porque el fracaso de la ópera me llenó de lágrimas, y pese a la pelea que recién había vivido, me sentí con muy buena disposición pensando: ahora sí vas a demostrar que no eres el incapaz que ellos creen que eres. Empecé y note con satisfacción que después de cada una de mis piezas el público se entusiasmaba más, logrando finalmente atenuar bastante la impresión que había dejado mi ópera y recibiendo reconocimiento. Además me benefició mucho el hecho que aún tenía en la manga una pieza para orquesta. Si bien los músicos empezaron a tocar con mucha desconfianza, yo sabía que con esta pieza me iba a ir mejor que con mi ópera. Se trataba el poema sinfónico “El amigo perdido” [“Der verloren Freund”] que había compuesto en memoria de mi pobre amigo Shanklein (101-106)104.

      Es oportuno agregar que este número orquestal quizá sea el primer estreno de un poema sinfónico escrito por un chileno (“Symphoniche Dichtung” lo llama el propio Hügel, “Episodio Sinfónico” el diario El Ferrocarril del 19 de febrero de 1899) antecediendo en 21 años a la “Muerte de Alsino” de Leng, y quizá también a “La luz del edén” —para cuarteto de cuerdas— del propio Hügel sobre un poema de Eduardo de la Barra, mencionado como el primer poema sinfónico nacional105 y que tuvo su primera audición documentada el 13 de mayo de 1900 en el salón filarmónico del Teatro Municipal de Santiago con motivo de un acto fúnebre en homenaje a Eduardo de la Barra. La descripción en su diario del “programa” de “El amigo perdido”, autobiográfico, sobre el que ha basado la estructura de su composición, hace pensar en una obra concebida con criterios paralelos a las creaciones así llamadas por sus contemporáneos alemanes, más allá de una mera pintura exterior o giros madrigalescos.

      5. Amor de Madre. Compuesta en su estadía en Alemania como un homenaje a su madre. En la página 108 de su diario la menciona como su “tercera ópera”, quizá luego de Velleda y Herta.

      6. La Destrucción de Roma. Texto y música de Hügel. Es su primera incursión en la idea de una ópera en más de un acto. Inicia la composición en Alemania y, aunque puede ser terreno especulativo, quizá la termina a su regreso a Chile. Estrenará su “Obertura” el 30 de noviembre de 1900. En la primera página de este número orquestal se puede leer, manuscritamente: “Ópera en 3 actos y 4 cuadros desarrollada en la novela de Felix Dahn que lleva el mismo nombre”106. Se conserva la partitura orquestal del Preludio (u “Obertura”) en los archivos del Teatro Municipal de Santiago y da una muestra clara de la visión orquestal de Hügel y de su aprendizaje berlinés, con un orgánico instrumental que no es menor a lo que requerían las grandes partituras posrománticas alemanas. Que esto contrapese la idea de que la composición orquestal chilena debió esperar a bien entrado el siglo XX para exhibir obras de envergadura. El diario El Chileno por ejemplo, escribió que esta obertura, aparte de demostrar el hábil manejo de Hügel en el trabajo motívico de ideas recurrentes, era “de una delicadeza encantadora” destacando la energía que llevaba a un final que se levantaba a una “altura imponente”107.

      Obviando las composiciones de cámara, que no fueron pocas, solo en óperas hay seis títulos en casi tres años, una prodigalidad cercana a lo anecdótico. Hay un ansia de componer. Hügel va formando el oficio rápidamente, como si intuyera su brevedad. Pero no es un designio trágico sino un impulso consecuente con el que es su modo de crear: ligado a la emoción y la oportunidad en un compositor que por entonces tuvo variadas oportunidades e intensos vaivenes emocionales. Específicamente por lo descrito en su diario, sabemos que obras como Velleda, “El amigo perdido”, Amor de Madre y quizá Ofelia, nacen de la necesidad de canalizar un afecto, un recuerdo y no de una idea musical previa que necesita desarrollo o del ejercicio sobre una forma académica. No es más que un tardío adolescente, tiene todo el derecho de unir el destello de la originalidad con el de la imitación o lisa y llanamente el préstamo, como veremos más adelante. No esperemos a un revolucionario en la forma o con las reglas gravitacionales de la tonalidad, aunque sí una definición en su estilo y forma: sus estudios en Berlín han sido centrados en su cultivo y exhibición como pianista y en el aprendizaje de la orquestación; si antes de su viaje estaba ligado a la pieza de cámara breve, al piano y evitaba las formas clásicas, ahora se anima y se esmera en obras más extensas, especialmente a la ópera y obras sinfónicas programáticas, como el poema sinfónico “Fresia” o su Fantasía “Francesca de Rimini” para piano y orquesta, un vehículo muy apto a su modo de componer guiado por un plan narrativo-emotivo. Todo juicio sobre las partituras que de él han sobrevivido debiera considerar que estamos tratando con un muchacho inmerso en lo profesional de la música desde su infancia, pero también con un estudiante, recién salido de su adolescencia y abierto al nuevo siglo. No dejemos que nos confundan sus fotografías y retratos con sus espesos bigotes de efigie señorial que lo hacen ver mayor e inconscientemente, por ello, ligarlo a los viejos maestros germanos de la segunda mitad del XIX; recordemos que para el estreno de Velleda en 1901, compuesta a sus diecinueve, no tiene sino veintidós años. Podrá proceder como un artista romántico del ochocientos, pero biográficamente será mayoritariamente un habitante del siglo XX, contemporáneo de un Soro o un Bisquertt, por ejemplo.

      En 1905 un artículo de prensa —con motivo de una presentación como pianista, en donde ha interpretado trozos instrumentales de las mismas— da pistas sobre tres nuevas composiciones escénicas, de las que no se conserva partitura108:

      7. Francesca da Rimini. En tres actos, “… ópera dramática por excelencia y que hace recordar los sentimientos tan magistralmente desarrollados por Silvio Pellico”109. Quizá se trate de una extensión de otra “Francesca de Rimini”, una fantasía para piano y orquesta compuesta por Hügel, “de grande y vigorosa factura”, presentada en público el 31 de noviembre de 1900 en un concierto en el Teatro Central110, o lisa y llanamente una confusión del periodista en referencia a la fantasía.

      8. Renata Mauperis [sic], en tres actos “de los cuales el autor tiene dos completos”111. En un concierto en el Conservatorio Nacional el 8 de agosto de 1904 Hügel estrenó un aria de tenor de esta ópera, interpretada por el debutante Félix Hidall.

      9. Reuben, ópera en un acto “motivada por el opúsculo ‘La huelga de los herreros’ de Coppé”112.

      En otro artículo recortado y pegado en el libro de recuerdos de prensa aparece comentada, con bastante detalle, una zarzuela: La Lei del Crimen, con letra en verso del entonces poeta y prosista Tito V. [Vespasiano] Lisoni113. Se describe el argumento, destacando que, contrariamente a lo esperado, no es una zarzuela en la vena divertida o de esparcimiento, sino que cuenta una cruda historia ligada a la miseria de clases y el dinero, anticipando que el espectáculo mostrará una “trama dramática, chistes delicados, música sentimental e idealista”. No hay registro de su estreno ni se conserva partitura. El mismo Lisoni, en una semblanza sobre el compositor, enumerando sus obras “tantas i tan escojidas i variadas”, menciona además la zarzuela Friné, de la que tampoco hay más noticia114.

      Aunque este estudio está centrado en sus óperas, me gustaría citar el poema sinfónico “Fresia”, compuesto entre el 16 de abril y el 16 de mayo de 1910, para gran orquesta, firmado bajo el seudónimo de “Arauco” y con desarrollo argumental a partir del canto XXIX de La Araucana. Por dos cosas; la primera, su año de composición

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