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en un vacío, y la actitud de la sociedad en y para la que se crea es un elemento clave de su génesis. Vivimos en una sociedad sorprendentemente voluble, y parece apropiado que la libre improvisación refleje esta constante evolución con una música que vuelve a nacer en cada concierto. Su naturaleza alegremente proteica invita a todo menos a soportar el lastre de obras canónicas o a ensalzar a grandes figuras o estilos. Así, si al lector le quedara algo de este libro, desearía que fuese lo siguiente: que lo más importante no es saber quién es tal o cual figura, estilo o disco, sino levantarse del sofá e ir a presenciar un concierto de músicos comprometidos con esta práctica en el lugar en el que viva.

      Siempre me han gustado las metáforas, y en este libro las utilizo constantemente; pero lo que más me gusta de ellas son sus huecos: allí donde fallan. Es entonces cuando vemos lo que tenemos entre manos. En este mismo sentido, las contradicciones y los errores tienden a ser muy útiles a la hora de ilustrar una idea. Recientemente, un guitarrista de Tenerife me comentó que el primer artículo que leyó sobre música improvisada era uno mío en el que, según decía, “me dedicaba a repartir cera”. Debo decir que este libro no está concebido como plataforma para atacar a nadie, ni colectiva ni individualmente. No obstante, no he vacilado a la hora de manifestar opiniones o posturas con las que no estoy de acuerdo siempre que sirvan para ilustrar algo más importante que la mera discrepancia. En aras de esta misma dialéctica, confío en que mis propias opiniones y fallos sean objeto de idéntico rigor en futuras publicaciones.

      Por terminar esta enumeración de lo que este libro no es, advierto a mis amigos filósofos, prestos al cruce de pareceres artísticos, que tampoco encontrarán aquí una exégesis marxista, lacaniana, deleuziana ni cognitivista de la improvisación. Todas ellas serían sin duda fascinantes, pero creo que le corresponderían más a un astrónomo que al simple astronauta que escribe estas páginas. Recuerdo mi satisfacción al enterarme de que el escultor Constantin Brancusi no solamente hacía sus propias esculturas, sino también sus propias cucharas, cuchillos y tenedores. Al fin y al cabo, tiene sentido. Difícilmente podríamos imaginarnos a Brancusi volviendo a casa por las calles de París con una caja debajo del brazo llena de un perfecto y novísimo juego de relucientes cubiertos, cual ganador de la rifa benéfica de la parroquia. En este mismo sentido, me parece que el artista hace también sus herramientas conceptuales, cogiendo algo de un sitio, algo de otro, y encontrándose de repente con una idea, una cita, incluso un error, que le sirve perfectamente para lo que tiene que hacer en ese instante, a modo de pertrechos para la creación. Diría, incluso, que disponer de toda una bigarría de herramientas conceptuales, hasta cierto punto contradictorias, resulta en sí mismo fecundo, y nos defiende del rigor de una brillante panoplia de perfectas ideas prestadas, brillando como cubiertos nuevos en su estuche. El posible problema de aplicar un sistema tout fait (los que hayan tanteado alguna vez el sistema schenkeriano me entenderán) al análisis de procesos artísticos es que, a veces, el mismo sistema es tan pulido que acaba siendo más un espejo de sí mismo que de lo que se pretende analizar.

      *

      Habría podido escribir este libro en inglés, mi lengua materna y la más fácil para mí; o en francés, la de mi país de nacimiento y de buena parte de mi niñez. He optado por escribirlo en español, mi tercer idioma, por dos razones. Primero, porque me considero parte de la comunidad musical de Madrid, ciudad a la que vine a vivir por primera vez en 1967 y en la que llevo actualmente más de dos décadas. Segundo, porque me parece importante ayudar, en la medida de lo posible, a paliar la inexplicable falta de bibliografía sobre este tema en un idioma hablado por más de trescientos millones de personas en varios continentes. Me disculpo, pues, de antemano por la posible torpeza de algunos pasajes excesivamente anglosajones.

      El texto de referencia en esta materia, La improvisación: su naturaleza y su práctica en la música, de Derek Bailey, traducido recientemente al castellano por Mariano Peyrou, constituye una importante contribución al estudio serio de la improvisación para el lector de habla española. Y Chefa Alonso, colega mía en la emocionante, si ya lejana, aventura de los primeros años del colectivo Musicalibre, ha publicado uno de los primeros estudios autóctonos, titulado Improvisación libre. La composición en movimiento. Me complace constatar que, a pesar de las naturales diferencias de enfoque, Chefa y yo estamos de acuerdo en muchas de las cuestiones fundamentales. Pero me produce aún más satisfacción comprobar que en otras estamos en franco desacuerdo. Dada la escasez de libros sobre este tema en español, es fundamental que el lector pueda acceder a perspectivas distintas, incluso opuestas, sobre aspectos claves de la materia.

      Por último, he de mencionar una obra tan necesaria como largamente esperada: La mosca tras la oreja, de Llorenç Barber, uno de los músicos más inquietos de España, y de su compañera de fatigas, la musicóloga Montserrat Palacios. Su mosca ofrece una clara visión del panorama de algunas de las músicas más comprometidas, aventureras e interesantes de España con perspectivas tanto diacrónica como sincrónica, textos de algunos de los agentes claves y una sorprendente selección de grabaciones. Entre sus múltiples virtudes, constituye una excelente forma de entender el contexto en el que surgió la libre improvisación en España.

      WADE MATTHEWS

      Le Rousset d’Acon, Francia.

      Julio de 2011.

INTRODUCCIÓN

      Este libro nace de las preguntas que me he hecho a lo largo de varias décadas de actividad profesional como improvisador musical. Nace, pues, de la praxis y de las ideas que genera un contacto diario con esta forma de hacer música. Son estas preguntas las que explican la presencia de todo lo demás. Las anécdotas, citas a otros autores, metáforas y comparaciones con otras músicas están para ayudar a enfocar las preguntas y, a veces, para contestarlas. A menudo, cuando nos interesa algo, lo más difícil no es encontrar respuestas, sino aclarar qué es exactamente lo que estamos preguntando. Tocando y conversando con músicos de todas las generaciones he visto que las preguntas son sorprendentemente uniformes. No así las respuestas. Y son éstas las que reflejan y, hasta cierto punto, guían sus muy variadas formas de improvisar. Por tanto, no pretendo ofrecer las respuestas definitivas, sino las que me han servido a mí hasta el momento; y no he dudado en incluir fragmentos de anteriores textos míos cuando parecía más útil que parafrasearme a mí mismo. Si al lector, sea oyente, crítico, improvisador o músico de cualquier otro tipo, estas respuestas le resultan útiles en su exploración de esta música, lo celebraré mucho; pero si este pequeño libro le sirve para enfocar bien sus propias preguntas, lo celebraré aún más.

      LA ESTRUCTURA DEL LIBRO

      Improvisando se divide en cuatro partes. La primera se ocupa de la libre improvisación en el contexto más amplio de la creación musical, con el propósito de llegar a una comprensión de esta práctica a través de una consideración de sus similitudes y diferencias con la composición, la interpretación y las distintas formas de improvisación ligadas a tradiciones como el jazz o el flamenco. En su exploración de los aspectos más significativos de estas prácticas, propone una serie de términos y conceptos que se utilizarán a lo largo de todo el libro.

      A partir de las herramientas conceptuales ofrecidas en la primera parte, la segunda explora las relaciones entre la libre improvisación y otras prácticas, como la composición, la improvisación dirigida, el free jazz y la libre improvisación electroacústica.

      La tercera parte trata algunos de los elementos constituyentes de la libre improvisación y propone algunas maneras de concebirlos para facilitar su entendimiento y, sobre todo, su práctica. Se contemplan habilidades como la escucha; y elementos de lenguaje como el silencio o el tiempo; y se considera además la función del instrumento para el improvisador, así como su relación con el desarrollo de lenguaje. Esta parte concluye con un breve repaso de las actitudes que pueden trabar al improvisador.

      La cuarta parte aborda actividades no musicales directamente relacionadas con la libre improvisación y con la comunidad de improvisadores, tales como la programación u organización de conciertos o la enseñanza. En el tratamiento de estos temas, además de una descripción, se ofrecen reflexiones destinadas a ayudar en la difícil

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