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      Finalmente, escuchamos una osada aproximación a la literatura, en donde se vinculan las perspectivas de la vanguardia de la primera mitad del siglo XX con la obra de escritores más recientes (como Roberto Bolaño), para pensar la literatura como museo y el museo como literatura, en donde se exponen cuerpos y se configuran mundos.

1.Martin Heidegger, Experiencias del pensar (Madrid: Ábada, 2014), 131.

2.Friedrich Nietzsche, Obras Completas. Volumen I. Escritos de juventud (Madrid: Tecnos, 2011), 402.

Primera parte

      Capítulo 1

      Estética e ideología en la obra gráfica de Goya: Los desastres de la guerra

      Agustín B. Sequeros

      La obra gráfica Los desastres de la guerra fue elaborada a raíz de la llamada guerra de la Independencia en España, que duró cinco años (de mayo de 1808 hasta comienzos de 1814), y en la que se enfrentaron españoles, ingleses y portugueses, por una parte, y la Francia de Napoleón, por la otra. Una guerra que, además, se convertiría en la primera guerra de guerrillas de la historia. La violencia y sinrazón de aquellos acontecimientos llevaron a Goya a recorrer un camino ideológico contrapuesto al que había seguido en la primera colección gráfica que había realizado en los últimos años del siglo anterior: Los caprichos (1799). En ellos, partiendo de la idea de que la Razón había de ser la guía de los actos humanos, llega a descubrirnos que esta lleva en su interior un germen maligno: precisamente a su contrario, la sinrazón.

      Si nos detenemos a considerar el significado del famoso epígrafe del grabado nro. 43 de Los caprichos, “El sueño de la razón produce monstruos”, podemos observar cierta ambigüedad. La palabra sueño tiene propiamente en español dos significados: tiene que ver con dormir (“tengo sueño”), pero también con soñar (“he tenido un sueño”). ¿Cuál es la significación de sueño en el caso del título dado al grabado? ¿Quiere decirse que cuando la Razón queda anulada (en el sentido de que duerme) surgen monstruos? ¿O más bien que cuando la Razón sueña, se da entrada a la imaginación y que entonces aparecen monstruos? ¿Se trata de una condena de la fuerza desbordante de la imaginación, que da paso a los monstruos o, en cierto modo, también de un reconocimiento de que la realidad humana no se deja encapsular del todo por la Razón, un reconocimiento de que el ser humano está condicionado por profundos instintos, deseos y temores, y que tiene una dimensión inconsciente innegable, en la que participan —se quiera o no— nuestros íntimos fantasmas que, a veces, son monstruosos? Me inclino por esta interpretación. Y creo que así lo vio muy bien Baudelaire cuando en su poema Les Phares (de Les Fleurs du Mal) dice a propósito de Los caprichos: “Goya, cauchemar plein de choses inconnues” (Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas). Pues bien, esos monstruos no solo son los que emanan del inconsciente, sino también los que produce la sinrazón humana, tal como la violencia propia de la guerra. Y son los que aparecen en la serie Los desastres de la guerra.

      Goya nunca llegó a editar en vida esta serie —a diferencia de la serie Los caprichos—. Ya veremos más adelante por qué razón. Guardó las láminas de cobre en su casa de las afueras de Madrid, llamada La Quinta del Sordo, y allí se quedaron durante más de treinta años. Después de la muerte de su heredero, su hijo Javier, las planchas fueron compradas por la Real Academia de Bellas Artes, que se encargó de editarlas en 1863 con una portada en la que se decía:

      LOS DESASTRES DE LA GUERRA

      Colección de ochenta láminas inventadas y grabadas al agua fuerte

      POR

      DON FRANCISCO GOYA.

      Publícala la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando

      Madrid

      1863

El encabezamiento dado a la obra por la Academia con el nombre de Los desastres estaba inspirado probablemente por la inscripción de uno de uno de los aguafuertes: el de la lámina nro. 30, titulada “Estragos de la guerra”, una impresionante representación del caos producido por el derrumbe de una casa a efectos de la explosión de una bomba, con muebles volando por los aires y personas cayendo muertas. Pero el título que Goya mismo había ideado para la serie era distinto. Eso lo sabemos porque se ha conservado un ejemplar completo de pruebas de estado que el artista había imprimido y que había regalado a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez, notable ilustrado e historiador de arte, al que solía mandar su obra gráfica para que revisase y corrigiese los títulos. La portada de este ejemplar era la que se ve en la figura 1. La anotación escrita al pie de la página reza así: “Este ejemplar es el único que se arregló y encuadernó completo para que D. Agustín Ceán Bermúdez corrigiese los epígrafes y esta portada. Así debe tenerse en mucha estima. Los epígrafes son de mano de Goya”.1

      Figura 1

      Imagen elaborada a partir de la portada de la colección de Juan Agustín Ceán conocida como Álbum de Ceán

      Fuente: The British Museum (Londres, Reino Unido).

A esta colección de pruebas de estado se la conoce con el nombre de Álbum de Ceán y se encuentra en The British Museum. Allí llegó después de que en el siglo XX un coleccionista de arte de origen británico, Thomas Harris, lo comprara a los herederos del artista y bibliófilo español Valentín Carderera, quien se había hecho con él en el siglo XIX. Dado que Los desastres no fueron publicados durante la vida de Goya, este álbum es el único ejemplar completo que nos ha quedado del tiempo del artista. La impresión de las láminas, en la que las partes blancas quedan mejor perfiladas sobre el papel que en la edición de la Real Academia de Bellas Artes, en la que se hizo un uso distinto de la distribución de la tinta en la plancha al ser impresa, nos da una buena idea de la manera original en que Goya había pensado la impresión de los grabados.2 En la serie se distinguen claramente tres grupos de grabados:

En un primer grupo, constituido por los grabados 1-47, el tema dominante es el de la violencia de la guerra, y gran parte de ellos debieron ser elaborados hacia 1810.3 Un segundo grupo son escenas referentes a la hambruna padecida en Madrid en los años 1811-1812, formada por los grabados 48-65. Y el tercer grupo lo constituyen los llamados “Los caprichos enfáticos”, reflexión crítica sobre el régimen de opresión del rey Fernando VII después de su regreso a España en 1814: grabados 66-82.

      La violencia de la guerra

      Las primeras 47 láminas, referidas a la violencia de la guerra, resultan un verdadero catálogo de horrores: ejecuciones, torturas, violaciones, saqueos, masacres, linchamientos, huida en pánico de la población civil. Pero hay que tener en cuenta que Goya se aparta en ellas de la representación propagandística tradicional de las acciones de guerra: no solo una de las partes contendientes es cruel, también la otra parte es representada como implacable y despiadada. Podríamos decir que la guerra es mostrada como manifestación suprema de la sinrazón.

      En este sentido, tiene como precedente a Jacques Callot, que fue propiamente el primer artista en la historia del arte que, ya en el siglo XVII, en su serie de aguafuertes Les Grandes Misères de la Guerre (1633), en lugar de glorificar el coraje, la fuerza, la muerte heroica, prefiere representar el horror y las miserias inherentes a la guerra. Goya aborda la cuestión desde el mismo ángulo, reflejando en primera instancia la realidad de la guerra, la profunda tragedia humana que en ella se produce, la impotencia del individuo ante

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