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1971 enthalten.

      „Dieser gigantische Säugling/mit seinen fünfzig Jahren/ der ganze Kontinente / als Laufgitter braucht/ und immer noch Sprachstörungen/ Keuchhusten und Ekzeme/ Würmer und blutige Windeln//.

      Kein Wunder: Seine Eltern/ haben alles versucht/ um ihn abzutreiben/ Seine greisenhaften Ärzte/ verschreiben ihm/ eine Rosskur nach der anderen/ und doch wächst er unaufhaltsam//.

      Nur: Kann dieser kindliche Riese/ sich seiner Beschützer erwehren?/

      Warum halten sie ihm den Mund zu?/ Warum fesseln sie seine Hände?/

      Warum lassen sie ihn nicht laufen?/ Mit hundert wird er ein Kretin sein/

      oder der erste Mensch.“

      Auch in „Mausoleum“ greift der Dichter ein für den Fortbestand der Menschheit existenzielles Problem auf. Das thematische Bezugsfeld des Werks bildet der Widerspruch zwischen wissenschaftlich-technischen Erfindungen und dem moralischen Zustand der Menschheit. Ein für die Lyrik ungewöhnlicher Gegenstand, bei dem es ihm um den problematischen Charakter des Fortschritts geht, den er hier in einem Zyklus von siebenunddreißig Balladen beleuchtet. Porträts von Wissenschaftlern, Anthropologen, Astronomen, Biologen u. a. Naturforschern, von Mathematikern und Erfindern, Forschungsreisenden, Ärzten, Ingenieuren, Stadtplanern, Politikern, Philosophen und Künstlern vom 15. bis ins 20. Jahrhundert bilden einen Versreigen. So liegt ein Gedichtbuch aus Biografien berühmter Toter vor, eine Galerie von Porträts, die dem Zeitgenossen nahegebracht werden. Sie treten mit ihren Erfindungen und Werken in Beziehung zu heutigen Problemen, und zwar in doppelter Hinsicht: einmal, indem der Dichter nach dem Anteil ihrer Erfindungen an der instrumentalen Seite des Fortschritts fragt und zum anderen dadurch, dass er erkundet, inwieweit durch sie die menschliche Mühsal verringert oder vermehrt wurde. Dabei bringt er konkrete historische Gegebenheiten ihrer Forscherleben ins Bild, einschränkende äußere Bedingungen, ebenso wie innere Verkrüppelungen, die für so manche Gelehrtenexistenz charakteristisch ist.

      1973 bereits hat Enzensberger in einem Aufsatz zur „Kritik der politischen Ökologie“ die Problematik theoretisch verallgemeinert. Darin stellt er fest, dass „die Produktivkräfte von den kapitalistischen Produktionsverhältnissen geformt und so tief greifend geprägt werden, dass jeder Versuch, die Produktionsverhältnisse zu ändern, scheitern muss, wenn nicht auch die Natur der Produktivkräfte (und nicht bloß ihre Nutzung) verändert wird.“ Eine Aussage, die erkennen lässt, dass das Schlussstück der Ballade zu de Dondi im Zyklus mehr als zufälligen Stellenwert besitzt:

      Nicht Guggenheim sandte

      Francesco Petrarca Schecks

      Zum Ersten des Monats.

      De´ Dondi hatte keinen Kontakt

      Mit dem Pentagon.

      Andere Raubtiere. Andere

      Wörter und Räder. Aber

      Derselbe Himmel.

      In diesem Mittelalter

      Leben wir immer noch.

      Bei der Wiederbegegnung mit dem Gedichtzyklus begeistert mich erneut die komplexe lyrische Form, in der sich der Autor seiner Gegenstände bemächtigt. Er anverwandelt sich die Balladenform auf höchst originelle Weise, indem er durch Montage unterschiedlichen Materials eine vielschichtige Aussagestruktur schafft. Die zentrale Achse dieser Form wird durch die Biografie des Porträtierten und den Mitteilungsgestus des Dichters gebildet. Dabei bildet die Biografie jeweils den Kern, der meist in berichtender Form vermittelt wird. Um sie herum gruppiert der Dichter unterschiedliche Materialien, Zitate aus wissenschaftlichen Erläuterungen und Lehrsätze stehen neben Aussagen über die widerspruchsvolle Überlieferungsgeschichte und diese wechseln mit den Blickpunkten des heutigen Betrachters. Es entsteht eine vielschichtige lyrische Balladenform mit komplexem Aussagewert, die dennoch nichts an ästhetischer Eleganz vermissen lässt.

      Als moderner Poet operiert Enzensberger mit Erfolg an den Grenzen lyrischer Aussagemöglichkeiten. Das geschieht auch in dem Versepos „Der Untergang der Titanic“, dem er die Genrebezeichnung eine Komödie gegeben hat. Die vielfältige Spiegelung der Metapher des Untergangs wird hier zu einem hochartifiziellen Gegenstand des ästhetischen Genusses. Unmittelbar nach dem Erscheinen des Bandes habe ich alle gedankliche Anstrengung darauf verwandt, zu begründen, dass solche apokalyptischen Spiele allein auf die spätkapitalistische Gesellschaft zu beziehen sind. Die Ahnung ihres universellen Charakters habe ich in mir bekämpft. Ich wollte noch immer an die Alternative einer anderen Gesellschaft glauben. Die Wiederbegegnung nach dem Glaubensverlust fiel heiterer aus, als ich erwartet hatte. Offensichtlich ist es so, dass erst der Illusionsverlust den freieren Umgang mit den Prämissen unseres Denkens und unserer Vorstellungen ermöglicht. Erst dann ist es möglich, sie zum genussreichen Spielmaterial der Fantasie werden zu lassen.

      Untergangsszenarien gehören wie utopische Vorstellungen von paradiesischen Welten seit Langem zum ideellen Handgepäck der Menschheitsgeschichte. Und so behandelt der Dichter die Schiffskatastrophe von 1912 und ihre Überlieferungsgeschichte als einen Bestandteil des ideellen Stoffwechselprozesses europäischen Denkens. Der Untergang des Luxusschiffes, das als unsinkbar galt, erschütterte am Vorabend des 1. Weltkrieges den Fortschrittsglauben der modernen Gesellschaft gehörig und fungiert seither als Metapher für apokalyptische Ahnungen. Auch bei Enzensberger gelten die Schiffskatastrophe und ihre Folgen als universelles Zeichen, das er in vielfacher Spiegelung dokumentiert. Dabei ist sie längst auch zum Konsumartikel massenkultureller Vergnügungen geworden.

      Der Untergang der Titanic ist aktenkundig.

      Er ist etwas für Dichter.

      Er garantiert eine hohe steuerliche Verlustzuweisung.

      Er ist ein weiterer Beweis für Richtigkeit der Thesen

      Vladimir Ili? Lenins.

      Er läuft im Fernsehen gleich nach der Sportschau.

      Er ist unbezahlbar.

      Er ist unvermeidlich.

      Er ist besser als gar nichts.

      Er hat am Montag Ruhetag.

      Er ist umweltfreundlich.

      Er eröffnet den Weg in eine bessere Zukunft.

      Er ist Kunst.

      Er schafft Arbeitsplätze.

      Er geht uns allmählich auf die Nerven.

      Er ist gesetzlich geschützt.

      Er ist in den Massen verankert.

      Er kommt wie gerufen.

      Er klappt.

      Er ist ein Schauspiel von atemberaubender Schönheit.

      Er sollte den Verantwortlichen zu denken geben.

      Er ist auch nicht mehr das, was er einmal war.

      Auch „Titanic“ ist eine große lyrische Form, ein Versepos, das aus dreiunddreißig Gesängen besteht, die dramatisch-szenischen, lyrischen und balladenhaften Charakter haben und freirhythmisch gegliedert sind. In den Gesängen dokumentiert Enzensberger den tatsächlichen Vorgang der Schiffskatastrophe, den er nach Augenzeugenberichten rekonstruiert. Diese Ebene reicht von der Beschreibung der Schiffsausstattung und der Passagiere bis zu den Stufen des Untergangs. Dabei wird alles aus verschiedenen Perspektiven gespiegelt, die darauf hindeuten, dass der soziale Antagonismus fürs Leben so erheblich wie fürs Sterben bleibt. Die Sicht der Passagiere der 1. Klasse wird mit der des Zwischendecks, mit dem Heizungskeller und mit der Sicht der Reederei konfrontiert, was jeweils andere Blickwinkel ermöglicht. Eine zweite Strukturebene schafft der Dichter mit der vielfachen Spiegelung, die dieser Vorgang in der Überlieferungsgeschichte gefunden hat und die ihn zu einem unabdingbarem Bestandteil apokalyptischen Denkens macht. Zwischen die Gesänge stellt er Bildbeschreibungen, die auf Untergangsvisionen aus vergangenen Jahrhunderten basieren. Die dritte Strukturebene, die das historische Material dicht an die Gegenwart heranholt, wird dadurch gebildet, dass er die Entstehungsgeschichte seines Werkes einbezieht. Die Niederschrift soll 1968 in Kuba begonnen,

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