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que tuvo un punto de inflexión con la derrota de las fuerzas del Eje en 1945, pero en el que ambas se retroalimentaron en un doble proceso simultáneo de fascistización y de catolización.¹⁶

Las respectivas organizaciones de encuadramiento para mujeres de ambas culturas políticas, la Sección Femenina de Falange y Acción Católica, proponían principalmente a vírgenes, santas y reinas como figuras ejemplares. Junto a estas, las estrellas de cine brindaban la oportunidad de presentar unos modelos de comportamiento que resultarían más próximos.¹⁷ El problema radicaba en que estas no eran paradigmáticas respecto al perfil de domesticidad y maternidad, subalternidad y subordinación al varón que preconizaba el régimen.

      La mayoría de estas actrices no encajaba dentro del restrictivo canon franquista. Comenzando por su propia profesión, que era una salvedad en la instigación al regreso de la mujer al hogar. Ellas encontraban la realización personal en su trabajo. A menudo supeditaron o retrasaron su deber con el matrimonio y la maternidad a su carrera artística, y cuando lo hicieron no fue un motivo para abandonarla. Su presencia pública era manifiesta. Encontraban un altavoz para sus opiniones en las revistas especializadas, por mucho que, como veremos, el tratamiento periodístico que se les concediera fuera distinto al de sus colegas varones. Sin embargo, esta desigualdad a veces no era tal en las condiciones contractuales que firmaban, ya que ellas ocupaban un escalafón igual o superior al de ellos.

      Disfrutaban, pues, de una fuente de ingresos, que les confería una independencia económica y personal nada desdeñable. Frente al confinamiento doméstico al que se pretendía someter a las españolas, las actrices viajaban libremente, se las podía ver continuamente en actos públicos, en los que no solían ser meras invitadas o acompañantes de sus parejas masculinas, sino las auténticas protagonistas de los eventos. Rompían con los moldes de recato y austeridad que se proclamaban desde instancias oficiales, y se erigían en iconos de moda y de consumo. Mientras que la vocación de toda joven había de ser procurarse un buen marido, y atenerse a los pasos reglamentados del noviazgo formal, algunas actrices permanecieron recalcitrantemente solteras, o incluso se les atribuía romances antes que relaciones estables con clara vocación de acabar en el altar.

      Todo ello puede ser subversiones más o menos difusas, pero que en algunos casos se convertían en transgresiones flagrantes que podían ser leídas como desafíos reales y evidentes a los ideales de feminidad franquista, como tendremos ocasión de ver. Conchita Montes no solo permaneció soltera sin justificación aparente, sino que mantuvo una larga y notoria relación prácticamente de amancebamiento con Edgar Neville. Ana Mariscal osó a ponerse detrás de la cámara para dirigir películas. La vida sentimental de Imperio Argentina estuvo caracterizada por diversas parejas fracasadas durante la cual dio a luz a un hijo. Sara Montiel representó una sensualidad provocativa que transgredía las convenciones. Amparo Rivelles tuvo una hija fuera del matrimonio, sin que nunca diera a conocer el nombre de su progenitor. En definitiva, rompieron con el estereotipo que el régimen les atribuía por su condición de mujeres.

Ante tamaños retos, la prensa, atenazada por la censura franquista, tuvo que hacer frente a unas situaciones que desbordaban los marcos estatuidos. No debió de ser una tesitura fácil de lidiar, puesto que estas figuras tenían una enorme capacidad de influencia que no se podía desaprovechar; pero tampoco era admisible que su influjo se volviera en contra de la voluntad de las autoridades. Por ello trató de modular o resignificar, con mayor o menor fortuna, estas circunstancias. Aunque la principal estrategia ante todo aquello que chirriaba era su silenciamiento. Simplemente, ocultar al público lo que no convenía que fuese conocido. Una tarea complicada y a menudo infructuosa, ya que la vida de estas mujeres parece desbordarse de tanto en tanto sobre los límites acotados. En cualquier caso, las páginas de las revistas de cine están llenas de sobreentendidos, de explicaciones camufladas, de guiños al lector. Y cuando no, eran las propias consumidoras, puesto que son ellas a quienes principalmente atenderemos, las que podían sobreinterpretar palabras que no contenían mayores connotaciones que las expresadas. El público, consciente del control estatal sobre los medios periodísticos, se había acostumbrado a leer entre líneas, a identificar consignas y a completar los huecos que los textos dejaban por rellenar. En este sentido, el rumor cobraba una importancia fundamental, y se constituía en un «transmisor cotidiano de cuyas noticias reflejan de forma palmaria los anhelos y deseos de quienes lo propagan, los creen o los niegan».¹⁸ Consideraciones importantes para tener en cuenta y que, en última instancia, de seguir esta senda, nos adentrarían en el estudio de la recepción. Sin embargo, no es este el camino que aquí se ha trazado, sino el de la construcción de las estrellas cinematográficas, y en concreto desde una perspectiva de género.

UNA MIRADA INTERDISCIPLINAR A LOS STAR STUDIES DESDE LA HISTORIA CULTURAL

En este punto, resulta pertinente preguntarnos qué entendemos por una estrella de cine. La definición más común es la que considera que un intérprete alcanza dicha condición cuando la importancia de sus representaciones en la ficción es comparable a la adquirida fuera de ellas; cuando la dualidad entre su vida pública y privada, entre lo que acontece dentro y fuera de la pantalla, está equilibrada en diferentes estratos en cuanto a su resonancia mediática; cuando la vertiente extraordinaria y glamurosa de la estrella y su ordinaria vida doméstica pueden ser contrastadas.¹⁹

      En los años setenta, Richard Dyer propuso una formulación de esta categoría que ha quedado fijada como un referente ineludible de los llamados star studies. Una estrella cinematográfica es una imagen compleja, intertextual y polisémica, construida a partir de todo aquello que está disponible acerca de ella, en toda producción cultural y simbólica. No solo de las películas, sino también los variados materiales de su promoción y cuantas apariciones públicas se registren en los medios de comunicación.

Está construida desde diferentes fuentes, y además contiene una fuerte carga de subjetividad por parte de cada receptor, que rellena el hueco entre la persona real y la imagen, asignándole significados que pueden diferir entre el conjunto de la audiencia o incluso ser contradictorios. Sin embargo, se trata de una polisemia estructurada, de interpretaciones múltiples pero finitas, y que a su vez posee una dimensión temporal, ya que las imágenes se desarrollan y cambian con el paso del tiempo.²⁰ A esta dimensión cronológica cabe añadir otra histórica, ya que su creación tiene lugar en un contexto cultural concreto que permite hacer esta imagen inteligible y analizarla como expresión de las preocupaciones sociales.²¹ La estrella es una imagen construida sobre la dialéctica entre la personalidad del artista y los personajes que interpreta, que para el espectador presenta un componente extraordinario, que es motivo de fascinación, y otro ordinario, que le aproxima a su propia vida cotidiana y que permite los fenómenos de identificación.²²

Una investigación como la aquí planteada encuentra su acomodo en una posición eminentemente interdisciplinar. A partir de los presupuestos de la historia cultural, se han integrado los estudios de género, los star studies y los análisis audiovisuales, especialmente cinematográficos e iconográficos. Se han conceptualizado las estrellas cinematográficas como una representación cultural, que, siguiendo a Roger Chartier,²³ se constituye en un instrumento para la creación de identidades, a partir de los discursos y las prácticas de los sujetos en un contexto histórico determinado. Esferas entre las que no se establece una relación dicotómica, sino que mantienen conexiones recíprocas.

Las representaciones culturales han sido un instrumento decisivo en la creación de identidades en la sociedad europea contemporánea y uno de los ejes del establecimiento de las diferencias sociales y culturales de

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