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      INTRODUCCIÓN

Es difícil hallar una mitología que haya impregnado de tal modo la cultura occidental durante el siglo pasado como la creada alrededor de la cinematografía. Un fenómeno en el que las estrellas de cine han sido su columna vertebral y que ha traspasado todas las fronteras sociales.¹ Entre estas figuras, pocas tan cautivadoras como las del Hollywood dorado. Nombres como Greta Garbo, Humphrey Bogart, Marlene Dietrich, Ava Gardner, Clark Gable, Rita Hayworth, Marilyn Monroe, Cary Grant, Katharine Hepburn… y tantos otros que aún hoy son objeto de veneración, y que en su época despertaron pasiones y fueron imitadas por legiones de seguidores que aspiraban a ser como ellas.

Edgar Morin fue el primero en valorar este culto a las estrellas, que desborda la pantalla y las eleva a mito en la era del gran capitalismo.² El star system, junto con la política de géneros, fue la base sobre la que se edificó la «fábrica de los sueños». Los actores y las actrices se beneficiaron de la «iconofilia» de los fans, que se tradujo en una espiral de salarios, pero a cambio se convirtieron en una propiedad más de los estudios.³ La atracción de las estrellas garantizaba el éxito en la taquilla y a su vez servía para promocionar no solo la venta de otros productos sino también estilos y modos de vida.⁴

En los años cuarenta y cincuenta, la industria cinematográfica española distaba mucho de la maquinaria norteamericana. Compañías como Cifesa copiaron algunas de sus prácticas, y en esa adopción de «un cierto estilo hollywoodiano» no dudó en recurrir a la creación de «un pequeño firmamento de estrellas». Imperio Argentina, Conchita Montenegro, Alfredo Mayo, Amparo Rivelles, Estrellita Castro o Concha Piquer, por citar solo algunos de los intérpretes más destacados del momento, entraron a formar parte de su nómina.⁵ Actores y actrices con los que se trataba de dar lustre a un panorama que presentaba graves deficiencias. Junto a las figuras consagradas, surgían nuevos talentos que eran ascendidos a la categoría de estrellas con una rapidez a menudo injustificada.

No es el propósito de este libro dilucidar si llegó a existir o no un sistema de estrellas español, ni siquiera atender cuál fue su naturaleza ni sus características, ni quiénes sus principales astros. Tampoco establecer tipologías como la del Joe Doe, la pin-up, el rebelde o la mujer independiente,⁶ ni su adaptación a partir de ejemplos autóctonos.⁷ Pero es indudable que hubo un estrellato propio que alimentó los sueños e inquietudes de quienes acudían a las salas, buscando a menudo una vía de evasión ante la cruda realidad de la posguerra, cuando no simplemente para refugiarse del frío o encontrar en la oscuridad de las salas de cine un espacio de intimidad sexual donde huir de la asfixiante persecución moral impuesta por la Dictadura.

El cine era el gran entretenimiento de masas en estas décadas centrales del siglo y en España, al igual que en otros países, su público mayoritario era el femenino.⁸ Una aseveración que hay que tomar con cautela dado que carece de una comprobación empírica suficientemente contrastada.⁹ No obstante, existen encuestas practicadas en los años veinte y treinta en Estados Unidos que apuntarían en esta dirección. Con todo, aquello relevante no es la fiabilidad de estos estudios demoscópicos, sino que los directivos de la industria cinematográfica (masculinos, valga la redundancia) las asumieran como ciertas.¹⁰ Como consecuencia, no debe sorprendernos que se produjeran un elevado número de filmes norteamericanos centrados en mujeres y que las estrellas femeninas tuvieran una mayor preeminencia sobre las masculinas.¹¹ Una situación que puede ser extrapolada al caso español, a juzgar por la relevancia que ocuparon en las promociones de las películas y en las revistas cinematográficas.

El carisma y la popularidad de estas estrellas las convirtieron en elementos de identificación y de creación de identidades colectivas. Es fácil suponer que el régimen franquista tratara de aprovechar su potencialidad en su propio beneficio, tal como hizo el Tercer Reich con las actrices elevadas a la categoría de heroínas nazis por las producciones de los estudios de la UFA.¹² Pero, al igual que en Alemania, su instrumentalización no resultaría sencilla, y podría en evidencia las tensiones generadas por las políticas de género de la Dictadura. Las películas españolas de la época fueron empleadas, entre otros fines, para difundir modelos normativos de feminidad. La repetición de arquetipos de género sobre la pantalla fue un mecanismo de legitimación de los discursos oficiales. Sin embargo, tal como ha estudiado Aintzane Rincón, la voluntad de los creadores de proponer figuras no podía impedir que las espectadoras realizaran lecturas alternativas de estas, que daban lugar a fisuras y a una polifonía de significados y reapropiaciones subjetivas.¹³

      Pero este fenómeno no solo tuvo lugar en el interior del relato cinematográfico, sino que traspasaba la pantalla a través de las estrellas, que disfrutaban de una gran ascendencia sobre sus seguidoras. Para el régimen, el problema surgía cuando estas mujeres transmitían una idea sobre la feminidad que no se correspondía con los códigos que estaba empeñado en imponer al conjunto de las españolas. Y la cuestión no era en absoluto baladí. Las políticas de género tuvieron una importancia trascendental para el nuevo Estado desde sus orígenes.

Uno de los consensos básicos de los integrantes del régimen era su lectura del período republicano como un caos que obligaba a restaurar el sentido cristiano de la familia, y a recuperar los valores tradicionales que en ella encarnaban las mujeres. Se sublimaron sus funciones como madre y esposa, y adquirieron una misión patriótica, al ser consideradas las primeras responsables de la formación de las nuevas generaciones.¹⁴ Su ámbito de actuación, de acuerdo con el discurso de la separación entre las dos esferas, era el del hogar y su vida estaba orientada al matrimonio y a la maternidad, bajo un férreo control moral. Sobre este ideal femenino sustentado en el discurso católico y construido durante el primer tercio del siglo existía un consenso básico entre los distintos integrantes que dieron apoyo al régimen,¹⁵ si bien ello no implicaba que se propugnara un único modelo. Las dos culturas políticas hegemónicas del franquismo, la falangista

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