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      Fotograma de la película Fuenteovejuna.

      Como explica Jo Labanyi, a propósito del personaje de esa heroína fuerte del cine español de los años cuarenta que expresa las emociones que los hombres pasivos e ineptos son incapaces de comunicar:

In all these films women are the seducers and men the seduced, in a disavowal of male emotion and sexuality whose result is the projection on to women of a verbal and physical freedom and vitality that makes them the agents as well as the objects of desire. […] If on the one hand such strong female images represent the traditional Catholic notion of woman as sexual temptress, and construct her as not fully socialized (i.e. repressed), on the other they endow her with an agency and sexuality lacking in bourgeois constructions of femininity. This has important consequences for the female stars of the period…³¹

      ¿UNA PIN-UP CASTIZA?

      Parece pertinente preguntarnos sobre si Rivelles se sentiría cómoda en ese papel o si temía su cosificación, como objeto sexual, pero no hay indicios de que sea así en absoluto. Cabe pensar que, dado el estatus de estrella que había alcanzado, llegado el caso, se podría haber negado a interpretarlo de ese modo. Por el contrario, en algunas de las declaraciones a los periodistas no duda en identificarse con su personaje. Así sucede, por ejemplo, en un artículo en que se pregunta a varios artistas cómo sienten en la vida real el sentimiento que fingen en la pantalla. Rivelles, como suele ser habitual en muchas entrevistas, responde con sorna, probablemente como un mecanismo de defensa para evitar contestar a cuestiones personales, y bromea y dice que ella no ha matado nunca a nadie, como en El clavo. Pero, tal vez porque está de promoción de Fuenteovejuna, pone este filme como salvedad, y aparentemente seria afirma que «estoy segura de haberme conducido exactamente igual a como lo hubiese hecho en la vida real», frente al resto de títulos sobre los que asegura «que ha tenido que fingir de verdad».³²

      Todavía más elocuente es otro reportaje que ya desde el titular identifica al personaje con la actriz, y que es el mismo que antes he destacado por publicar la fotografía en que más claramente mostraba su anatomía.³³ El texto se abre precisamente con una referencia a su belleza, a través de la descripción de su rostro y sus matices expresivos, para unas líneas más abajo sentenciar: «un temperamento de mujer, muy femenino, pero nada blando. Laurencia y Amparito son la sola mujer de la película». Da a entender así que entre persona y personaje hay un hilo que las une a través del tiempo, como si en dos momentos distintos las dos actuasen del mismo modo. Y, aunque probablemente solo se trata de un recurso retórico carente de intencionalidad, ¿el espectador reelaboraría los motivos de este paralelismo? Mientras tanto, el periodista afirma que «con su belleza, su juventud y su arte (…) resucita a Laurencia en toda su lozana magnificencia», y comenta, un tanto a contrapelo, que sus ropajes son amplios, «y solamente el seno es aprisionado por un corpiño de terciopelo». De nuevo la referencia a su cuerpo, inusual, injustificada, como si su personaje le hubiera causado una conmoción auténtica. Es ella quien finalmente establece el vínculo entre persona y personaje: «Laurencia soy yo. Verá, vamos a aclararlo. Laurencia es un tipo brusco de mujer, muy humano. Su mejor contraste es que esa brusquedad no resta a su alma una gran feminidad. Este es mi carácter y, aunque el papel es muy difícil, responde plenamente a mi temperamento».

      Después de crear una imagen de mujer empoderada y autónoma, hay una reivindicación de su feminidad, a través de la utilización de su cuerpo. No es posible conocer si responde a una estrategia deliberada y ni siquiera si es una actitud plenamente consciente. Pero es indudable que en estos momentos ella es una gran estrella que puede permitirse, hasta cierto punto, dirigir su propia carrera y manejar su vida privada ante los medios.

      Para muchos espectadores, Amparo Rivelles atesoraba una belleza natural que resultaba seductora por mucho que sus personajes aparecieran en la mayoría de sus películas envueltos en castos ropajes.³⁴ Las revistas refuerzan esta imagen y se la llama «nuestra pin-up número 1» en el pie de foto de un retrato de Fuenteovejuna, con el pelo suelto, labios marcados, en el que se resalta la popularidad que ha alcanzado.³⁵ También la crítica de ABC, aunque de manera eufemística, valora la relevancia que su cuerpo cobra en la pantalla: «[Rivelles] anima con su sola presencia y su despejada fisonomía (claridad y profundidad de ojos) toda la película».³⁶

      En cualquier modo, esa reivindicación de Rivelles como pin-up resulta compleja. En primer lugar, da la impresión de que se trata de un anglicismo del que se apropian los periodistas con la intención de introducir un vocablo moderno en sus textos. El término se popularizó durante los años de la Segunda Guerra Mundial y ha dado lugar a valoraciones contrapuestas. Así, María Elena Buszek propone una lectura feminista de la figura de la pin-up, en tanto que su representación remite a una identidad femenina subversiva y atractiva. Rompen con la subyugación patriarcal y se presentan con nuevos atributos de fuerza, independencia y valentía, pero retienen el uso de convenciones de representación de la belleza y la deseabilidad de las mujeres. No son solo una fantasía erótica, sino que también expresan sus propias aspiraciones.³⁷ En cambio, otras interpretaciones, como la de Mercedes Expósito García, ofrecen una visión que no contempla ningún potencial subversivo. Respondería únicamente a las demandas de la masculinidad victoriana, en una síntesis de disponibilidad sexual y domesticidad.³⁸

      En nuestro caso, podríamos preguntarnos cuáles de estos significados referentes a la figura de la pin-up se pueden atribuir a la imagen que proyecta Amparo Rivelles. La respuesta es complicada, probablemente porque no sea más que una calificación vacía de contenido. La propia revista Primer plano, que la describe así de forma elogiosa, parece no acabar de tener claro a qué se está refiriendo. En un artículo titulado «Las chicas para clavar. El caso de Dinah Shore»,³⁹ se explica a los lectores que se trata de fotografías de muchachas, que no eran actrices sino modelos, que se distribuían entre los soldados norteamericanos. Expone diversos ejemplos y se centra finalmente en el caso de la actriz mencionada en el titular, que resultó ser la preferida en una encuesta realizada en el frente. Pero aquello más significativo del artículo es que las fotografías que lo ilustran no son de pin-up y que los retratos de Shore no la muestran de cuerpo entero y tienen poco de sensuales. En las revistas consultadas no aparecen dibujos ni fotografías que se correspondieran con esa descripción y fueran presentadas como tales.

      No hay, por tanto, posibilidad de comparación entre «nuestra pin-up número 1» y las genuinas, y, en cualquier caso, nada de lo que se cuenta en el artículo coincide con la trayectoria profesional de Rivelles. Tampoco una apariencia física exuberante que, aunque no se enseñe, cabría imaginar en una pin-up. Estrella indiscutible, «joven, con un rostro agradable y un cuerpo rotundo, como correspondía al gusto del momento», la actriz era una figura mediática.⁴⁰ Pero no de pechos grandes y sin la exuberante figura curvilínea característica de las estrellas de los cincuenta; su fisonomía difícilmente correspondería a ese arquetipo. ¿Por qué entonces ese empeño en calificarla de pin-up? Apuntaré dos motivos que podrían causar que los redactores de Primer plano, y por extensión otros varones, se sientan atraídos por la imagen de Rivelles y, a la vez, la teman. Un significado que emerge del contexto sociocultural de la época, de manera que, como propuso Michel Foucault, la elaboración de un discurso sobre el sexo, al señalar aquello prohibido, aquello que queda fuera de los códigos morales, determina el objeto de deseo.⁴¹

      Así, tenemos, por una parte, esa imagen empoderada, independiente, fuerte… que transmite Amparo Rivelles. Algunos de sus rasgos recuerdan al modelo de mujer moderna de los años veinte y se alejan del ideal de «la perfecta casada». La modernidad de Rivelles probablemente fuera más una adopción de las formas externas de la nueva mujer que de sus valores. Pero esas tímidas subversiones pueden ser entendidas como pequeños actos de rebeldía.

      Por otro lado, se toma consciencia de

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