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para su triunfo y su posterior revancha contra el mundo. Por cierto, a estas alturas, la novela deja el aliento desarrollista de su exposición, aquel de las primeras salidas de María con vestido parchado, sus primeros trabajos de costurera, su incursión en la pequeña empresa, para acabar en folletín de salón con resabios hollywoodenses (en la década de 1920 muchas heroínas mancilladas del melodrama norteño solían ser costureritas redimidas en el éxito de la pasarela social) impelido por envidias y resentimientos. Pero de allí, anexándosele decenas de capítulos, volvíamos al origen del dolor. El hijo de María con Blume, Tony, tiene una hija con la adolescente Regina Alcóver. Más tarde será la sufrida nieta Gloria María Ureta.

      María, como mito y como obra, es circular. La muchacha campesina llega a la urbe con un atado de ingenuidad, aprende a odiar y a recelar y, finalmente, se reconcilia con el mundo. En su proceso, ha quedado muy atrás la pureza bucólica de los campos serranos, metáfora telúrica de su virginidad, y se ha hecho mujer en la urbe. De empleada doméstica —estado de sumisión parecido a una violación prolongada, casi consentida— se ha convertido en costurera y modistilla, oficios que solían metaforizar la prostitución en el melodrama clásico, como ya vimos, pero que aquí son señales inequívocas de un espíritu de empresa reformista. La dramaturgia desarrollista hace un ajuste de cuentas con la censura patriarcal del Código Hays.

      La cholita naif ha descubierto sus malos sentimientos (no digo “su malicia” pues la novela no puede hallar en su heroína lo que a ella misma tanta falta le hace) pero se recupera de su campaña revanchista gracias a su pureza originaria. Ricardo Blume ve esta circularidad en el nombre mismo de María y la extiende al Perú reformista:

      Cuando en Lima las muchachas de servicio veían la telenovela, iban repitiendo las correcciones al lenguaje que el maestro le hacía a María. Y, cosa curiosa, el nombre “María”, tan común en Latinoamérica, que había sido sustituido por nombres extranjeros como Nelly, Betty o Jéssica, volvió a ponerse de moda [...] un cambio de nombre, un regreso al verdadero nombre, fue símbolo de un cambio de actitud ante la vida. Y un orgullo por lo propio.⁴²

      La cholita se encuentra a sí misma al final del camino, y el ínterin, su capítulo de reina de la moda coronada por gigantescos moños de Yataco, debemos tomarlo como una pose ¿o, al revés, su humildad era una pose?

       La simpleza como pose

      María fue una novela del deshielo. Directores, actores y libretistas, unos más que otros, lucharon contra la sacralidad y solemnidad del género. Los circunloquios verbales habían provocado la risa involuntaria y, si no, el despiste del público femenino. La coloquialidad del diálogo y la naturalidad de la actuación, el dinamismo de la dirección y el realismo de la ambientación, tenían que ser motivaciones a la orden del día.

      Simplemente María abrevió la verbosidad y, con la indigencia gramatical de la heroína como coartada, tradujo sentimientos en una coloquialidad brusca y directa. Saby Kamalich y Mariela Trejos (su amiga y colega Teresa) tenían que impostar levemente el dejo serrano no para delatar su origen geográfico ficcional sino para marcar distancias fonéticas con sus patrones. En compensación por el artificio, se comprometían a ser más espontáneas que nunca. La actriz colombiana tuvo éxito; Saby mantuvo el equilibrio entre la simpleza de su personaje y su glamour de estrella. Su dejo andino, por lo demás, se fundió con su propio idiolecto, que le hacía masticar algunas sílabas y sesear con sequedad cual chola fina. María Félix y Dolores del Río, indígenas a las órdenes de Emilio Fernández, pudieron servirle de modelo. Blume y Castillo eran perfectos galanes de novela, presencias naturales con técnicas camufladas bajo la solapa.

      Las buenas intenciones suelen acabar en pocos capítulos. En Simplemente María se sobrepasaron las 435 emisiones; es casi imposible determinar cuándo se acabó el aliento, cuándo se recuperó y volvió a desfallecer. Pero en el largo trecho dirigido por Carlos Barrios Porras, hombre de switcher y de set, y en el paréntesis en que el actor Carlos Gassols tomó el mando de la escena mientras César Cefferino Pita ejecutaba la dirección técnica, siempre bajo la supervisión del productor Vlado Radovich, la más ambiciosa novela del 5 tuvo consignas de realización: dinamismo, marcación invisible de los actores, naturalidad, coloquialidad, sencillez y ninguna sofisticación mayor que los moños de Yataco. La simpleza de María era, a decir verdad, consecuencia de la tacañería e indigencia expresiva del folletín local; pero también resultaba de una economía de lenguaje, de una pose de estudio; era una compleja simpleza. La morosidad de la novela fue angustiante para el equipo pero la conciencia del éxito continental les devolvía el entusiasmo. Cuando la grabación se trasladó del tugurizado canal al local de la Feria Internacional del Pacífico ganaron espacio pero perdieron serenidad: los ruidos de aviones del cercano aeropuerto Jorge Chávez desafiaron la paciencia del plantel. No se sabía si había un dateline terminal, si la trama se fundiría en una secuela y esta se prolongaría ad nauseam, pero sí se tenía que responder con premura a los constantes memorandos firmados por Alberto Terry. El tema era casi siempre el mismo: apurar los procedimientos. Barrios Porras evoca la disciplina:

      Logré poner la novela en un ritmo de producción de un capítulo por día [...]. Había dos viajes del canal a la feria. Yo me paraba a esperar el segundo viaje y todo aquel que venía en el segundo cuando tenía que venir en el primero lo regresaba, fuera quien fuera [...]. Tenía por costumbre poner horario a mis tomas. Si era una toma de diez minutos a esa le daba media hora para ensayo. Con ese sistema no podía fallar porque todo lo tenía cronometrado.⁴³

      Carlos Gassols prefiere recordar el lado creativo del apuro:

      Con Cefferino Pita teníamos cuidado de darle mucha movilidad a los actores y a las cámaras. Que no fueran estáticas las escenas porque éramos conscientes de que no teníamos mucho aire, no teníamos exteriores. Yo desplazaba a los actores en los parlamentos, lo que les permitía que memorizaran mejor, porque a pesar de trabajar con el teleprompter siempre es necesario memorizar. Una de las maneras que el actor tenía de memorizar era asociando sus textos a algún movimiento [...]. Traté de que el actor escuchara la música de fondo y lo logré. Esto era importante en las escenas románticas, era un estilo; no como ahora que se graba, se edita y la música se pone después [...]. Recuerdo un gran detalle. Tenía un primer plano con Gloria María Ureta que intervino en la segunda parte reemplazando a Gladys Rodríguez, actriz portorriqueña que tuvo que regresar a su país. Entonces le dije a Gloria María que necesitaba solo dos lágrimas, no importaba de qué ojo, ni siquiera quería que llore, solo quería dos lágrimas. Hicimos la escena, la cámara toma el primer plano, hacemos un acercamiento hacia un gran primer plano, y salen justo dos lágrimas; teníamos el fondo musical adecuado, hicimos el fade out y todos en el set y en producción salieron a ver y aplaudir. No sé si fue suerte.⁴⁴

      María Ramos entró en confianza con el público. Radovich insistía en privilegiar los primeros planos para compensar la humildad escenográfica, pero también para lograr esa suerte de narración confesional, en segunda persona, que favorecen los close-ups. El rostro de Saby Kamalich, “zona sagrada” empañada por una dulzura muy suya dentro de los cánones del glamour estelar, atenuó el exabrupto de su transformación de mucama de trencitas en modistilla comedida y de allí en dictadora de la moda. La actriz tuvo reticencias iniciales —“nunca me simpatizó la idea, no me sentía cómoda en el personaje [...], luego me tuve que inventar el acento”⁴⁵— y el éxito le vino como una bola de nieve, pero su energía fue constante, indeclinable. Viajó a Argentina a protagonizar el largometraje Simplemente María, coproducido por Panamericana y dirigido por Enzo Bellomo y cuando la secuela María Chiquita empezó a tambalear en el ránking fue convocada para salvarla. Antes tuvo una experiencia casi traumática: comparecer con vestido de novia en la parroquia de Santa Teresita del Niño Jesús para su boda con Esteban (Braulio Castillo). El canal corrió la voz de la filmación en exteriores porque quería imágenes de la muchedumbre. La respuesta fue desmedida. La presión del gentío casi abre de golpe las puertas del templo; la seguridad del canal no tuvo mejor idea que convencer a Saby y Braulio que se asomaran por un balcón a saludar como políticos. De allí en adelante todo folletín latino que se vanaglorie de su impacto popular

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