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parte también escasos) trabajos que han estudiado los procesos de nacionalización durante los años veinte y treinta en España se han centrado en el análisis de mecanismos formalizados de nacionalización, de la acción del Estado, y no tanto en la cultura de masas.⁹⁸ Asimismo, en esas décadas se desarrolló y asentó el cinematógrafo como forma de entretenimiento y medio artístico en un momento en que se está transformando la sociabilidad y la cultura popular con la entrada de formas características de la sociedad de masas.

      Posiblemente la aproximación más elaborada la encontramos en la obra general de nuria Triana-Toribio. Apoyándose en determinados estudios sobre la construcción de la identidad (básicamente los referentes bibliográficos accesibles en inglés),⁹⁹ el punto de partida de Triana-Toribio es que a principios del XX, la idea de una identidad nacional española era aceptada por la clase política, pero apenas por las masas, pues los procesos de nacionalización habían sido insuficientes, el proyecto de nación-Estado había fracasado y las referencias locales en cada comunidad te nían un gran peso para la identificación de la población.¹⁰⁰ Desde esta perspectiva, la autora cuestiona que, cuando el cine nació, pudiera servir como instrumento de construcción nacional, para reelaborar y mantener la imaginación de la comunidad nacional, en primer lugar porque tal vez «there was no nation to be reborn».¹⁰¹ En este sentido, pues, el análisis de Triana-Toribio está fuertemente condicionado por la aceptación inicial de la tesis de la débil nacionalización y una perspectiva que sitúa como principal principio explicador la acción institucional, a pesar de la multiplicidad de fuentes empleadas y del recurso a referentes teóricos que van en otra dirección. Esas premisas le llevan a afirmar que hasta los años cuarenta no hubo un esfuerzo por crear un cine nacional consolidado y deliberadamente patrocinado por el Estado, por lo que las «semillas» de una identidad nacional en el cine anterior sólo pueden ser «plantadas» retroactivamente. ¹⁰² Los apuntes que pueden hacerse a esta interpretación son varios, desde la aceptación acrítica de la tesis de la débil nacionalización (que parece extenderse hasta prácticamente el franquismo), hasta el mantenimiento de un esquema «institucionalista» que determina unos análisis reductores de los complejos procesos de naturalización de las identidades y asigna un papel muy reducido al cine en ellos. La propia Triana-Toribio se encarga de cuestionar sus afirmaciones, pues lo cierto es que al hablar de los años veinte y treinta reseña la presencia de discursos sobre España y la Spanishness en las películas, en diálogo con la novela, teatro y zarzuela; la existencia de una estrategia en la cinematografía española de «nacionalizar» los filmes, de recurrir a elementos populares identificados con una idea de lo español para conectar con el público y la importancia que en la crítica y la prensa cinematográfica del periodo adquirió la evaluación de la españolidad como elemento de juicio valorativo. En conjunto, pues, su análisis le lleva a apuntar que el cine español en los años veinte y treinta trató de erigir una identidad distintiva basada en la españolidad, pero no considera que esta filmografía jugara ningún papel nacionalizador por tratarse de una cuestión comercial más que de una política nacionalista consciente.

      En la misma línea, pero llevando los argumentos al extremo, puede situarse la reflexión global que ha presentado Jean-claude seguin sobre el papel del cine en la formación de la conciencia nacional.¹⁰³ seguin también parte de una consideración del proceso nacionalizador español como fracasado, aunque sin apoyarse en ningún referente historiográfico y ampliando la debilidad de la identidad nacional española hasta la actualidad. A partir de los renovados estudios sobre nacionalismo español que se exponían en el primer apartado de esta introducción, esta interpretación de España como un Estado-nación fracasado o inexistente resulta insostenible.¹⁰⁴ Así, la existencia de otras identidades nacionales que cuestionan la española no puede ser utilizada como argumento para defender la inexistencia de la nación española.¹⁰⁵ por otra parte, cabe añadir que la nación está siempre en continuo proceso de reelaboración; la identidad nacional no es algo dado ni en los estados nación más consolidados, como Estados unidos o francia, que seguin parece tomar como modelo de construcción nacional exitosa. Por último, resulta del todo paradójico que el historiador francés considere la presencia de elementos folclóricos, costumbristas o la insistencia casticista de la cinematografía española en determinados momentos históricos como los años veinte y treinta como argumentos que demuestran el alejamiento del cine de proyectos de representación de la nación española.

      Desde las perspectivas teóricas sobre el nacionalismo que se han repasado anteriormente, la investigación sobre cine y nación no debería fijar la atención únicamente en la utilización del cinematógrafo por parte del Estado u otros agentes políticos como instrumento nacionalizador, sino situar en el centro del análisis elementos como el interés de la industria por apostar por una nacionalización del cine o la reiterada presencia de referentes nacionales en las películas.¹⁰⁶ El hecho de que fueran empresas privadas las que elaboraran discursos cinematográficos de contenido españolista con un fin comercial y no político no invalida que jugaran un papel nacionalizador; de hecho, el que se verificara como una estrategia con gran éxito de público ratifica todo lo contrario.

      Asimismo, el espacio de la cultura cinematográfica se abre como un ámbito de enorme interés para analizar los discursos nacionalistas, los debates sobre lo español y el papel que ha jugado históricamente la idea de cine nacional. Una investigación pionera en este sentido fue la llevada a cabo por Valeria camporesi en su análisis de los diferentes argumentos que se han dado históricamente para defender la necesidad de «españolizar » el cine y las diversas interpretaciones que sobre lo español se han desarrollado sobre todo desde la crítica cinematográfica.¹⁰⁷ En su estudio sobre los años cuarenta y cincuenta, camporesi señala la presencia de un debate sobre las esencias nacionales en la cinematografía con diferentes discursos que buscaban legitimar una determinada práctica fílmica como la verdaderamente nacional, trazando una tradición en la cultura española, a través de otras manifestaciones artísticas como la pintura o la literatura, o la defensa de determinados atributos como consustanciales con el ser español. Así, el trabajo de camporesi, si bien no abordaba explícitamente el papel cine en la construcción nacional o su relación con los discursos nacionalistas, abría el espacio para la consideración del cine nacional como producto imaginativo de la cultura cinematográfica y planteaba la necesidad de estudiar los discursos críticos en relación con la definición de la españolidad del cine, un tipo de análisis que no ha tenido mucha continuidad en la historiografía española.¹⁰⁸

      En relación con estos últimos aspectos, quisiera destacar otro ámbito de análisis que me parece importante para la problemática planteada, los estudios que han analizado una idea casi omnipresente en los debates intelectuales y críticos sobre cine español: la españolada. Pocos conceptos sobre el cine español han tenido tanto éxito y longevidad como el de españolada, empleado para calificar determinadas películas prácticamente desde los orígenes del cine hasta la actualidad, y que ha pasado a formar parte del lenguaje común y cotidiano. A pesar de ello, se trata de un concepto que ha sido más bien poco sometido a una reflexión rigurosa por parte de los trabajos historiográficos y analíticos dedicados al cine español. ¹⁰⁹ no obstante lo extendido que ha estado su empleo en relación con las películas, son numerosas las confusiones e inexactitudes que se derivan de los diferentes usos que se le atribuyen, así como de las interpretaciones históricas del concepto.¹¹⁰ De nuevo cabría resaltar la aportación de Valeria camporesi, una de las pocas investigadoras que se ha planteado la importancia de estudiar el concepto de españolada en su evolución histórica.¹¹¹ según esta historiadora, aunque de modo general se entiende como españolada una visión deformada de la realidad española con connotación más o menos peyorativa, es preciso considerar los diferentes sentidos que se le imputan en cada momento y por diversas personas. camporesi señala los años veinte como el momento crítico de su empleo, si bien la polémica continuó ampliamente presente en el cine español en las décadas siguientes. La cuestión es examinar qué se considera español y qué se (des)califica como españolada, porque lo que está en juego en torno a esta expresión no es otra cosa que una disputa por establecer las esencias nacionales, el significado auténtico de España.

      Asimismo, no puede obviarse que el término surgió a mediados del siglo XIX para calificar determinadas

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