Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży - Anna Wieczorkiewicz HORYZONTY NOWOCZESNOŚCI

Скачать книгу

garnku. Poprzez tę obecność konstytuuje się autorytatywność obiektu, jego autentyczność. Obecność przeszłości – przeszłość trwa i sięga ku nam, dotykając nas. (Shanks, Tilley 1987: 75)

      Z tej obecności wysnute są narracje mające unaocznić przeszłość i ożywić pewne znaczenia tak, by stały się one częścią naszych doświadczeń. Otwierają się przed nami „inne światy” – przeszłość na czas jakiś bierze nas w posiadanie. Kiedy natomiast nabywamy symbol przeszłości, to my w pewien sposób ją zawłaszczamy. Odtąd od nas zależy, jakie narracje wysnuje z siebie pamiątka.

      Krytycy kultury twierdzą często, że w ten sposób dochodzi do wypaczania i spłaszczania poliwalentnych sensów, jakie kryją się w obiektach historycznych. (Kupując suweniry, zwracamy uwagę na walory estetyczne oraz cenę, a uaktywnienie świadomości historycznej może tu być szczątkowe.) Kultura konsumencka czyni przeszłość towarem w skali wcześniej niespotykanej. Kopie, reprodukcje, pastisze są mieszane i łączone w sposób nierespektujący ich macierzystego kontekstu. To właśnie wyznacza kierunek krytyki: rozpowszechnianie wizerunków o charakterze pamiątkowym, traktowanie stylów, motywów i wątków pochodzących z różnych epok jako nadających się do przerabiania i zestawiania nie jest rzetelnym przedstawianiem historii; to degradacja prawdziwych znaczeń wpisanych w różne świadectwa historyczne – twierdzą krytycy. Ikonami kultur i cywilizacji stają się motywy powielane tysiące razy w różnych kontekstach. Ich symboliczny przekaz zostaje zredukowany do prostej relacji, w której dany wizerunek ma jedno łatwo zrozumiałe znaczenie.

      Krytycy mniej radykalni, a bardziej praktyczni starają się wskazać jakieś pozytywne rozwiązania: trudno powstrzymać rozwój kultury konsumenckiej – można jednak wykorzystać go w zbożnym celu. Zamiast ubolewać nad degradacją dawnych znaczeń, lepiej skierować część środków, jakie turyści wydobywają ze swych kieszeni, na opłacanie badań naukowych lub konserwację zabytkowych obiektów.

      Z kolei ze strony turystyki płyną sygnały zwrotne, skłaniające do przewartościowań w obrębie kategorii, które powstały na całkiem inny, nieturystyczny użytek, takich na przykład jak „autentyk”, „kopia” czy „fałszerstwo”. Czy kopie antycznych artefaktów, wykonane za pomocą stosowanych niegdyś technik, respektujące ówczesne kanony formalne i sprzedawane turystom jako „autentyczne reprodukcje” są efektem fałszerstwa? „Antyczna” grecka amfora i „renesansowa” florencka kamea odtworzone przez współczesnych znawców dawnych sztuk w pracowniach produkujących pamiątkowe kopie przeznaczone na turystyczny rynek nie roszczą pretensji do statusu autentyku, nie są zatem fałszerstwem. Ich powstawanie może być nawet popierane przez instytucje naukowe, traktujące je jako narzędzie rozwijania świadomości historycznej, kształtowania smaku estetycznego, a także zapobiegania odpływowi oryginalnych przedmiotów z miejsc ich odkrycia. W tym ostatnim przypadku staje się to elementem polityki zmierzającej do ochrony zabytków (Evans-Pritchard 1993). Tak było na przykład w latach 60. i 70. XX wieku w Meksyku, kiedy to zachęcano lokalnych twórców do wyrobu kopii olmeckich artefaktów. Przeznaczając je na wystawę ukazującą wyroby w stylu olmeckim, dokonywano przewartościowań w kategorialnych rozróżnieniach kopii i oryginałów, ufając, że wprowadzenie na rynek współczesnych wyrobów w stylu prekolumbijskim zmniejszy popyt na oryginały, rabowane z miejsc archeologicznych (Evans-Pritchard 1993).

      Poszukiwanie tego, co autentyczne zawsze jest poszukiwaniem autentyczności określonego rodzaju. Kiedy Lord Elgin w początkach XIX wieku zakupił w Atenach fragmenty Partenonu, zamierzał wysłać je do Rzymu w celu przywrócenia im niegdysiejszego wyglądu. Było to wówczas ogólnie stosowaną praktyką miłośników starożytności. Przekonano go jednak, by tego zaniechał i docenił fakt, że posiada je w stanie oryginalnym. Kolekcjonerski smak ulegał wówczas przekształceniu – autentyczność wyglądu ustępowała przed autentycznością pochodzenia.

      W końcu osiemnastego wieku zaczęto cenić niszczenie i upadek jako malownicze i ewokujące autentyzm. Uważano, że siła emocji, jakie wzbudza uszkodzony marmur, z nawiązką rekompensuje utratę doskonałości formy. (Lowenthal 1985: 171)

      Koncepcja autentyczności zawsze jest przykrojona na miarę historyczno-kulturowych potrzeb danej epoki, gdyż, jak ujął to Craig Fees, po pierwsze,

      Autentyczność pamiątki to efekt współdziałania dwóch rodzajów czynników: konstruowanych społecznie kryteriów autentyczności oraz indywidualnych kryteriów o charakterze emocjonalnym. Układy te zmieniają się w zależności od tego, jak kształtują się aspiracje, potrzeby, oczekiwania poszczególnych turystów – kolekcjonerów wspomnień i pamiątek. Warto jednak pamiętać o tym, że sytuacja turystyczna wpływa na przedefiniowanie samego pojęcia autentyczności w taki sposób, że może ono przestać być wiązane z oryginalnością pochodzenia i skojarzyć się z innymi cechami, na przykład z rzetelnością informacji lub z dokładnością rekonstrukcji. Turyści oglądający odtwarzane w historycznych parkach tematycznych zabudowania lub pokazy prac i obrzędów w skansenach skłonni są uznać za autentyczne to, co w sposób wiarygodny odzwierciedla cechy pierwowzoru. Oceniając tego typu prezentacje jako godne zaufania, skłonni są również określić własne doświadczenie jako autentyczne. (Gianna M. Moscardo i Philip L. Pearce, którzy prowadzili badania w australijskich parkach tematycznych, stwierdzili, że zwiedzający uważają określenie „autentyczne” za istotne, ale nie kojarzą go w sposób konieczny z oryginalnością obiektów – Moscardo, Pearce 1986.)

      W tym momencie znajdujemy się na pojęciowym terenie granicznym – tutaj od rozważań nad autentycznością przedmiotu można prześlizgnąć się do problematyki autentyczności doświadczenia. Tego jednak chcę uniknąć. Pozostanę więc na razie przy kwestii autentyczności pamiątki i zajmę się pamiątkami turystycznymi ewokującymi sensy odmienności kulturowej.

      Pamiątka etniczna wpisuje się w kilka sfer życia społecznego – w sferę turystyki, etniczności, sztuki. W szczególny sposób wyznacza problematyczne przejścia między obszarem „sztuki etnicznej” (wartościowanej pozytywnie) a „sztuki turystycznej” (traktowanej jako zdegradowana i komercyjna forma tej pierwszej). Na czym polega ta problematyczność? Nie ulega wątpliwości, że w wielu sytuacjach lepiej pytać nie o to, czy dany wytwór jest czy nie jest sztuką turystyczną, ale raczej o to, w którym momencie lub w jakich okolicznościach zostaje włączony w jej obszar. Weźmy za przykład motywy zdobnicze na wyrobach ceramicznych Indian Pueblo, zamieszkujących południowo-zachodnie tereny Stanów Zjednoczonych. W połowie XIX wieku pojawiły się tam wizerunki ptaków, zwierząt i roślin, które zwykliśmy kojarzyć ze sztuką zdobniczą Europy i Azji. To niewątpliwie zapożyczenia, ale dokonano ich na użytek wewnętrzny, zgodnie z lokalnym systemem wartości oraz miejscowym poczuciem estetyki. Używali ich członkowie tubylczej społeczności i niewątpliwie nie była to sztuka dla turystów – przynajmniej do czasu, kiedy zaczęli ją kupować przybysze.

      Zbliżona do tego jest historia figurek kachina, będących dziś turystycznymi ikonami kultury Indian Hopi. Przypuszczalnie pojawiły się one w okresie, w którym Indianie zetknęli się z katolickimi wizerunkami przedstawiającymi świętych, co zainspirowało ich do tworzenia podobnych, ale odnoszących się do ich własnej religii. Forma figurek oraz ich przeznaczenie ulegały przekształceniu; w końcu stały się artefaktami cenionymi przez admiratorów sztuki etnicznej, a następnie efektowną pamiątką turystyczną (Graburn 1984: 397).

      Co zatem można uznać za autentyczny wytwór etniczny? Bez wątpienia będzie nim przedmiot wykonany przez miejscowego twórcę w tradycyjnym celu i pozostający w zgodzie z zakorzenionymi w danej kulturze wzorcami. Za autentyczne zwykło się też uznawać artefakty, które niegdysiejsza

Скачать книгу