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históricas, incluidos los collages dadaístas de Max Ernst y la Óptica de precisión de Marcel Duchamp, ambos de la década de 1920, que introdujeron una concepción innovadora de la temporalidad en las artes visuales³³. En sus collages dadaístas, Ernst utiliza nuevos instrumentos ópticos como el tambor mágico (Daedalum) para producir una imagen ambivalente y quebrada. Por fuera, el Daedalum rotatorio presenta una imagen en apariencia uniforme, mientras que por dentro se ve un suceso descompuesto en sus componentes individuales. Pero, como explica Krauss, lo que unifica interna y externamente la experiencia, la precepción de una ilusión y su funcionamiento, se da en el ritmo u oscilación que atraviesa el campo del tambor mágico. Duchamp dedicó más de 15 años a la Óptica de precisión, unos discos giratorios especialmente adaptados para tocadiscos que mostraban diseños de colores. Al girar los discos a un ritmo orgánico, los diseños parecen perder y recuperar la forma. Los discos utilizan un ritmo temporal para generar una forma y negarla al mismo tiempo, lo cual quiebra la coherencia y la constancia formal de la obra de dentro afuera. Krauss ve una conexión entre este pulso temporal y la influencia del nuevo fenómeno de la cultura de masas. La autora escribe que “es a través de las formas culturales más bajas y vulgares cómo la cultura visual se ve invadida a diario por lo pulsátil: por las luces intermitentes de los neones; por los ‘folioscopios’ a través de los cuales lo que es visualmente inerte se vuelve sugestivo y obsceno; por los efectos estroboscópicos de las máquinas de pinball y los videojuegos, y todo esto marcado por el ritmo insistente de la música rock que surge de los equipos de música de los coches o brota, sorda, de los auriculares portátiles”³⁴.

      Al definir su concepto de visualidad “pulsátil”, Krauss también remite a la Box de Coleman como obra de arte, la cual, debido a su estructura rítmica, nunca se manifiesta o está presente del todo³⁵. La intermitencia visual de Box eleva el tiempo a principio estructurador, y al mismo tiempo hace que parezca detenerse durante un instante, interrumpiendo la coherencia de la forma y conectándola con la fuerza productiva del cuerpo-visitante. No obstante, hay un aspecto de la obra de arte que Krauss no tiene en cuenta. En Box, el ritmo introduce una referencia histórica concreta. En lo que Krauss describe como “una especie de encendido y apagado, encendido y apagado, encendido y apagado pulsátil”, un suceso pasado y momento histórico se ilumina. Por ello, el ritmo de Box constituye un eje temporal que media entre el tiempo presente y el suceso histórico: de forma bastante literal, actúa como mediador a través del cual lo histórico puede experimentarse en el presente y como presente. Hay dos niveles de tiempo en Box, los del tiempo experimentado y el tiempo histórico, que quedan unidos por el principio rítmico de esta obra de arte, y mediados en la experiencia estética y corporal del espectador. Esta estructura estética particular hace que lo histórico aparezca de manera única: la historia no se representa, sino que se evoca en y como experiencia presente. Box produce una imagen de lo histórico, que tiene lugar en un espacio más allá de toda representación pictórica. Una forma de debatir esta noción particular de historia y experiencia es a través de los pensamientos de Benjamin sobre la filosofía de la historia, que fueron relevantes para el discurso crítico con el arte moderno en la década de 1970, y parecen tener una conexión particularmente estrecha con esta obra de arte.

      HISTORIA Y EXPERIENCIA

      La imagen remanente también resulta clave en la teoría de la experiencia y la historia de Benjamin. Basándose en los textos de Henri Bergson, la imagen remanente es un concepto filosófico que describe el giro hacia algo que ya pertenece al pasado y solo puede entrar en la conciencia filosófica como entidad complementaria, o como imagen que contrasta con el presente³⁶. La imagen remanente proyecta un recuerdo, o, como diría Bergson: es recuerdo. En ese instante, vemos el recuerdo como presente. Para Bergson, esta idea era muy importante, porque creía -y Benjamin remite a este concepto- que toda forma de experiencia, de tiempo experimentado, solo puede existir porque una percepción presente lo combina con un recuerdo, y así entrelaza presente y pasado.

      Como parte de un fragmento más largo que reflexiona sobre la historia y la historiografía, Benjamin escribe en su historia del París del s. XIX, el Libro de los pasajes: “Nuestra vida, puede decirse, es un músculo lo bastante fuerte como para contraer todo el tiempo histórico”³⁷. Para Benjamin, la idea de la compresión del tiempo, que se produce tanto dentro como fuera del cuerpo humano, y que se da al concretarse el sostenimiento mutuo de pasado y presente, es lo que representa su visión de una historia que continúa en vigor en el presente y en un presente que remite a la historia. Esta construcción se basa en la idea benjaminiana de la historiografía materialista. El materialista no concibe que el tiempo esté gobernado por una ley de progreso, sino que, a partir del jetztzeit, se interpreta y construye una compresión y materialización discontinua de la historia. Básicamente, Benjamin se opone a la noción historicista de la historia, y adopta la crítica que Friedrich Nietzsche había presentado cuarenta años atrás, y que había sido una idea recurrente en los debates filosóficos de la década de 1920. En el historicismo, la historia se interpreta como una cadena constante de causa y efecto que prosigue más o menos ininterrumpida, y que, como la mecánica newtoniana, se basa en una concepción del tiempo que es lineal y continua. Siguiendo esta argumentación, tanto los seres humanos como las cosas se someten a procesos objetivos, y esto es lo que Benjamin critica en Sobre el concepto de historia, que escribió en 1940, poco ante de morir: “El concepto de progreso histórico de la humanidad no puede separarse del concepto de su progresión a través de un tiempo homogéneo y vacío. La crítica de semejante concepto de progresión debe ser la base de cualquier crítica del concepto de progreso en s픳⁸.

      El concepto de historia en Benjamin asume la destrucción del continuo histórico. El autor contrapone la noción mecánica y newtoniano del tiempo a una “relación dialéctica a pasos agigantados” entre el pasado y el presente. El principio que prevalece es el de interrupción, fragmentación y repetición. Solo cuando se deroga el tiempo físico aparece el tiempo histórico, en la intermitencia repentina de una imagen. Para Benjamin, este es el misterio del tiempo que se hace presente, que se abre a la historia, con lo que suspende toda linealidad. El destello o el shock se convierten en imágenes en esta abolición del tiempo lineal. Estos principios formales traducen formas modernas de la experiencia al terreno de lo estético. Según Benjamin, en la vida moderna urbana, el continuo de experiencias tradicionales se ve sustituido por experiencias aisladas, y, como describió en un ensayo escrito un año antes, “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, “esto puede deberse a un cambio en la estructura de […] la experiencia”³⁹. Esta pérdida de continuidad se convierte en el punto de partida para las deliberaciones de Benjamin sobre la filosofía de la historia. El autor se concentra en hallar el lado productivo de esta ruptura, y en entender que no es una carencia, sino un elemento constitutivo de una nueva concepción de la memoria y la experiencia. El shock o la experiencia del shock son conceptos que Benjamin desarrolló en su estudio de Charles Baudelaire, y que contempló dialécticamente al señalar elementos tanto de pérdida como de ganancia en la experiencia. Por una parte, el shock representa las “energías que amenazan al organismo vivo”, las cuales, si fallan las defensas de la conciencia o por algún motivo no se materializan, penetran en el aparato psicológico. En este sentido, el shock constituye la pérdida de continuidad y la disolución de coherencia.

      Pero, en comparación con estas energías amenazadoras, el shock como figura estética también puede resultar esclarecedor. Al suscitar un efecto de experiencia amenazadora y aun así relevadora, la imagen del shock posee una característica dialéctica en el pensamiento de Benjamin. Es amenazadora, se trata de un estímulo masivo que hay que repeler, y sin embargo al mismo tiempo que abre una brecha en las defensas y penetra en niveles profundos del aparato psicológico, también genera experiencia. Es un proceso que queda paralizado y fijado durante un instante, con lo que puede presentarse de manera nueva e independiente. Baudelaire analizó la defensa del shock no en un combate de boxeo sino en un duelo, que también puede interpretarse como símbolo del proceso de creación artística⁴⁰. En esta lucha contra el orden simbólico, el escritor lucha contra sí mismo “acuchilla con su lápiz, su pluma, su pincel; […] por lo que es combativo, incluso a solas, y esquiva sus propios golpes”⁴¹.

      Lo que tiene de particular el concepto de historia en Benjamin es que se vincula a una dimensión

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