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los escitas, realmente podrían haber reconocido esta Suite como su música, porque es verdaderamente salvaje. Es simplemente increíble que una pieza que carece de sentido pudiese haber sido realizada en un concierto serio». Pero se encontraban también las otras opiniones. Por ejemplo, Vyacheslav Karatygin el 18 de enero de 1916 publicó en el muy respetable periódico «Rech» (Discurso) un detallado análisis de la obra. Aparentemente, todavía ningún periódico popular había transmitido una información tan seria y honrada sobre Prokofiev: «Por la frescura de sus nuevos conceptos armónicos, por la originalidad de los temas, la energética espontaneidad que impregna toda la Suite Escita, ella, sin duda, representa uno de los ejemplos más significativos y valiosos de la música moderna nacional. Pero sería mejor sustituir ese demasiado general, demasiado vago y bastante trivial término por el intento de otorgar una característica más precisa al arte de Prokofiev. En general, la textura de Prokofiev, que combina elementos de complejidad extrema con la esquematización de las formas más comunes, conecta la aparente complejidad poliharmónica con la simple estructura de cada componente de los elementos armónicos, que revela ahora algunas similitudes con el estilo compositivo de Stravinski. Ambos compositores se ven obligados a verse a sí mismos como los regeneradores de la heterofonía. ¿Qué es „heterofonía“? La palabra da una definición muy acertada de „discordancia“, que tuvo lugar en muchas culturas musicales antiguas (particularmente, en la griega). Por supuesto, la pura y antigua „heterofonía“ no puede ser resucitada y no es necesario que lo sea. De todos modos, es preciso encontrar algunas nuevas conexiones y leyes para establecer los principios de nuevas formaciones sonoras, las que anteriormente parecían irreconciliables, para encontrar la lógica de la relación entre lo alógico y lo casual. Este camino es difícil, pero atractivo y está lleno de posibilidades inesperadas y maravillosas. En este camino trabajaban bastante Richard Strauss y Schönberg (pero no Skriabin). El mismo camino, aunque con un método completamente diferente, lo explora Stravinski. Ahora sobre éste camino se encuentra Prokofiev, quien va con su modo muy particular. La Suite Escita está repleta de los más riesgosos y convincentes experimentos en la heterofonía».

      El 24 de enero de 1916, en las páginas del «Teatr e iscusstvo» (El teatro y el arte), el periodista Malkov, que ya hace tiempo simpatizaba con la música de Prokofiev, emitió un reproche a Diaghilev, quien en su tiempo no pudo entender la música del compositor para el ballet Ala y Lolli: «Es lamentable que la música que formó la Suite Escita no haya tenido la suerte de adoptar las exuberantes y ricas formas de la danza. Sea como fuere, incluso en la forma resumida, la Suite orquestal de Ala y Lolli deja una inolvidable impresión por su fuerte y bello contenido, al igual que por su originalidad sonora. En comparación con los trabajos anteriores, Prokofiev ha dado un gran paso hacia adelante. Antes nosotros valorábamos en sus obras el vigor juvenil, la salud y la alegría del talento, pero ahora valoramos la novedad y el encanto de su armonía y, sobre todo, el laconismo del contenido y de la forma. (…). Tal vez, para los que criticaron la Suite Escita fueron impresionados por el contrapunto y por la armonía, y los percibieron como una cacofonía».

      El famoso crítico Boris Asafiev, que comenzó a publicar sus artículos sobre la música bajo el seudónimo Igor Glebov, algo exageró en su «patriotismo», poniendo la Suite Escita de Prokofiev en un lugar superior al de La Consagración de la Primavera de Stravinski, sólo porque el estreno de la última obra fue en París. «La Consagración de la Primavera de Stravinski en comparación con la Suite Escita de Prokofiev es sólo una obra exótica: un intento musical de un curioso, delicado y refinado europeo en obtener una experiencia inexplorada, mirando hacia el abismo del «pánico». Prokofiev no sólo describió con muchos colores los tiempos paganos, sino que expresó, encaró aquellas fuerzas que iban creciendo y desarrollándose, porque en él mismo se encontraban las desconocidas fuerzas y posibilidades», escribía el crítico en las páginas de la revista «Muzyka» el 30 de enero de 1916. Es muy entendible que Prokofiev en su Suite haya querido probar una nueva armonía y ritmo para competir con su futuro amigo-rival en la búsqueda de los nuevos componentes de la música moderna. Y es raro que Asafiev hubiese podido reconocer estos elementos vanguardistas en la Suite Escita, pero no los haya percibido en La Primavera. Sin embargo, el crítico estaba en lo cierto en su valoración de la esencia psicológica de Prokofiev, que claramente se vislumbró en la música de la Suite «barbárica». «¡Eso es un talento divino! De la fuerza pulverizada, del vigor, el coraje y la espontaneidad que maravilla con la inmediatez de la creatividad. Prokofiev es duro a veces, a veces desequilibrado, pero siempre interesante y convincente. Su don temático es inagotable e increíblemente fresco. Las armonías surgen de la lógica persistente y obstinada con la lógica de un clarividente, que está firmemente convencido de la verdad que dice. (…). En la música de Prokofiev existe uno de los elementos más esenciales – la presencia de la fuerte voluntad que trata de identificarse. Es imposible escapar al atractivo ritmo de hierro de Prokofiev. Su música nos detiene en la obediencia y nos maravilla por la riqueza de las armonías sofisticadas. Tiene el don de la libertad y la ligereza de la creatividad. Él no piensa mucho y no tiembla sobre cada tema. Los tira generosamente, de a puñados».

      En una carta privada a Miaskovski del 1 de abril de 1916, Asafiev añade a lo que había escrito, su impresión sobre la música de piano de su amigo en común: «He escuchado Los Sarcasmos de Prokofiev. No sé si usted los conoce, pero yo los he aprendido. Me alegro por Serge. Él piensa tan profundamente que me quita el aliento. ¿Y cómo es? Su talento es tan entero que abarca todo el Cosmos. Su percepción del mundo lleva a la luz del día y a las grietas de la oscuridad. ¿Y cómo se divierta? Brrr… Yo siento frío. El arsenal armónico y el ritmo se fueron lejos, y la instrumentación del piano es más interesante todavía. ¿De dónde viene todo esto? ¡Y qué pequeño que se ve lo que nos rodea en comparación con esto!».

      Luego del estreno de la Suite Escita, Prokofiev siguió con la composición de la ópera El Jugador, que había comenzado en agosto de 1915. El libreto se basó en la novela anónima de Fiodor Dostoievski. El compositor trabajó duro, y para marzo de 1916, los tres actos fueron terminados. Animado por la gran resonancia de la Suite, para su nueva ópera eligió, según su determinación, un lenguaje de «ultra-derecha». Apoyando al compositor en su búsqueda de las nuevas formas expresivas, la revista «Muzyka» comentaba: «No hay límites en su imaginación y es imposible predecir adónde ella lo puede llevar». El crítico musical Karatygin expresó con rabia que la música de la ópera provocaba una «catarsis de la risa de pánico». Asafiev demostró otra vez su interés por las composiciones de Prokofiev, y en un diario escribió «¡estupendo!», pero por un error tipográfico en la publicación salió la palabra «estúpido».

      Prokofiev, quien estaba muy contento con el éxito de su Suite Escita, ahora sabía que su próximo trabajo debía estar enfocado en la ópera El Jugador. Habiendo terminado el primer acto, el compositor entregaba toda su imaginación audaz a las siguientes partes de su nueva obra. María Grigórievna, que siempre estaba al tanto de los asuntos de su querido hijo, entró una vez en la habitación donde él estaba componiendo, y mirando la partitura con gran decepción, le preguntó: «¿Entiendes, realmente, que estás aporreando el piano?». Después de esto, durante dos días no se hablaron entre sí. Era cierto que la búsqueda de un potente lenguaje musical de Prokofiev era necesaria para transmitir la complejidad de las emociones de los personajes. Prokofiev compuso El Jugador en lo que él mismo designó como «un estilo declamatorio». Se trata de una forma de composición que no presenta arias, ni dúos, ni conjuntos (salvo en la gran escena de la ruleta en la cual catorce coristas cantan y actúan en otras tantas partes solistas – croupiers, jugadores, etc.), sino que el texto se canta sin repeticiones, como si se tratara de una obra de teatro.

      El clavier de la ópera fue terminado completamente en un período de cinco meses y medio. Luego, todo el verano de 1916, Prokofiev lo pasó haciendo diez páginas de orquestación por día. Un día Aleksandr Ziloti introdujo a Prokofiev a Albert Coats, el director titular del Teatro Mariinski desde 1911. Coats se entusiasmó con la ópera de Prokofiev y le propuso a Vladimir Telyakovski, el director de los Teatros Imperiales, incluirla en la lista de los espectáculos de la próxima temporada del Mariinski. En mayo, en una cena con el

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