Голос как культурный феномен - Оксана Булгакова Очерки визуальности

Скачать книгу

target="_blank" rel="nofollow" href="#n_49" type="note">[49].

      Голос ребенка из уст взрослого действует комически или устрашающе. Покровительственные голоса псевдопатриархов – врачей или Дедов Морозов – также смущают нас. Женщины работают с кокетливой слабостью и сигнализируют своими детскими высокими тонкими голосами, что они взывают к защите или хотят произвести впечатление молодой девушки. (У Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» жена Потифара соблазняет Иосифа несколько глав подряд. Она прокусывает себе язык, отчего шепелявит и думает, что шепелявость придает ее бесстыдным речам детскую невинность; одновременно ее расщепленный язык и шипящий призвук, конечно, отсылает к змее, совратившей Еву и Адама.) Голос страха – с перехваченным дыханием – связан, по Мозесу, с придыханием, и само слово «ужас» (Horror) в немецком и английском варианте выявляет эту ономатопоэтическую природу.

      Музыкальные гипотезы Мозеса, сопрягающего драматическое сопрано, нововведение Вагнера, с женской эмансипацией и тяжелым неврозом, вызвали иронию (и критику) Адорно, который, однако, обратил внимание на эту работу[50]. Предложенная Мозесом модель до сих пор варьируется культурологами, хотя они не считают себя последователями Мозеса и вряд ли обращаются к его брошюре.

      Психологические и психоаналитические модели интерпретации не случайно связаны с голосовыми масками, которыми актеры пользуются как готовыми амплуа. Так культурологи в репертуаре оперных голосов видят не частоты и технику, а схему семьи, которую, кстати, перенимает и классический Голливуд: бас и баритон – отец (или фат), альт – мать (или роковая женщина), дочь – сопрано, сын – тенор, и Барт расценивает эту схему как триумф эдипализма в опере[51]. Однако установившиеся модели изучения не снимают проблемы описания голосов.

      Метафоры звука

      Стендаль в своей книге «Жизнь Россини» стенал по поводу трудностей описания голосов, навязывающих темный язык страсти, который преодолевает узость и физическую ограниченность лексики[52].

      У певцов есть свой лексикон. В их автоописаниях можно часто найти кинетические отсылки, в которых взятие верхних нот сравниваются с достижения легкоатлетов при прыжках в высоту. Амфитеатров, обладающий опытом оперного певца, пишет о своей героине: три верхних си «она бросила в воздух легко, словно три резиновых мяча»[53]. А преподаватель пения считает, что певец, как атлет, должен владеть мускулами торса, диафрагмы и гортани, чтобы эффективно формировать звук[54]. С кинетическими отсылками и апелляциями к мускульному напряжению работает Колетт, которая, до того как стать писательницей, выступала как танцовщица и певица. Она описывает и процесс слушания как мускульную работу, напряжение от которой сравнивается с вставшей дыбом шерстью кошки[55]. У Юрия Олеши мощь акустического сигнала голоса

Скачать книгу

<p>50</p>

Adorno Th.W. Physiognomik der Stimme. Rezension eines Buches von Paul Moses. Die Stimme der Neurose, Stuttgart 1956 // Adorno. Gesammelte Schriften. Bd. 20, 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986. S. 510.

<p>51</p>

Barthes R. Essais critiques III: L’obvis et l’obtus. Paris: Seuil, 1982. P. 254; Meyer-Kalkus. Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert. S. 441.

<p>52</p>

Stendhal. The Life of Rossini. New revised edition / Transl. by Richard N. Coe. London: Calder & Boyars, 1970. P. 381: «The genuinely impassionate lover may often speak a language which he scarcely understands himself; there is an intercourse of the spirit which transcends the narrow physical limitations of vocabulary. I might suggest that the art of singing shares this mysterious and inexplicable transcendentalism; but just as, in love, artificiality is repulsive, similarly in music, the voice must be allowed to be natural – that is to say, it should be allowed to sing melodies which have been especially written for it…» К сожалению, в русском, доступном мне переводе А. Шадрина (Киев: Музична Украина, 1985) эта сноска на с. 266 переведена крайне неполно.

<p>53</p>

Амфитеатров А. Сумерки божков // Собрание сочинений: В 10 т. / Сост. Т. Прокопова. М.: Интервал, 2000. T. 4. С. 319.

<p>54</p>

Иванов А. Об искусстве пения. М.: Профиздат, 1963. С. 33–34.

<p>55</p>

Цит. по: Kristeva J. Colette or the worlds’ flesh. New York: Columbia UP, 2004. Р. 206–207. Хотя Юлия Кристева в ее биографии Колетт считает, что основным инструментом познания для Колетт был глаз, однако голос становится в этой биографии – благодаря цитатам из романов самой Колетт – своеобразным контрапунктом авторской тезе.