LITMIR.BIZ

Скачать книгу

статью «Четырехстопный ямб Андрея Белого» (1966)[148]. Здесь показано, что Белый семантизировал ритм своего ямба: рамочный ритм связывался у него с темами трагическими, альтернирующий – с темами гармоническими. Поэтому в некоторых трагических стихотворениях «Пепла» и «Урны» он ослабляет II стопу настолько, что единственный раз в истории русской поэзии создает, так сказать, «сверхрамочный» ритм – такой, в котором II стопа слабее не только I, но даже III. А потом, обретя душевную твердость в антропософии, он, наоборот, бросается к альтернирующему ритму своих поздних стихов (и поэмы «Первое свидание), тоже доводя его до резкости, мало у кого в это время встречаемой. Гиперболичность рамочного ритма Белого («Над зарослями из дерев, Проплакавши колоколами, Храм яснится, оцепенев В ночь вырезанными крестами…») произвела сильнейшее впечатление на молодых поэтов, и сам Тарановский приводит этому яркий пример. Ходасевич, в ранних стихах державшийся традиционного альтернирующего ритма, в 1910‐е годы под влиянием «Пепла» и «Урны» решительно переходит к ритму рамочному и только в 1920‐х годах находит в себе силы высвободиться из-под него. Наш новый материал содержит еще два таких примера. Во-первых, это Мандельштам: он начинает писать в 1908–1909 годах, когда «Пепел» и «Урна» были свежей новинкой, и близко имитирует их рамочный ритм, а затем от периода к периоду он все дальше отходит от него, возвращаясь к довольно сильно выраженному альтернирующему ритму. Долгий перерыв в творчестве между 1925 и 1930 годами не сказался на эволюции: ритм ямба до и после перерыва практически одинаков. Во-вторых, это Лившиц: в «Волчьем солнце» у него ритм рамочный, как у Ходасевича и Мандельштама, но уже в «Болотной медузе» (с ее «пушкинской» темой Петербурга) он отходит от него к «переходному ритму», напоминающему молодого Пушкина. Этот ритм практически не меняется и в «Патмосе».

      Что касается поэтов, представленных только одной выборкой стихов, то среди них заметнее всего выделяется группа консерваторов, соблюдающих традиционный альтернирующий ритм с ударностью II стопы выше 90 %. Это З. Гиппиус, В. Гофман, Городецкий и Саша Черный. Подсчитанный нами ритм ранней Гиппиус можно сравнить с подсчитанным у Тарановского ритмом поздней Гиппиус (1911–1921): 76,0–94,2–46,6–100 %. Показатели практически одинаковы: Гиппиус осталась верна ритмическим привычкам своей молодости. Не успел отойти от привычек своей молодости и рано умерший В. Гофман. Саша Черный остался чужд исканиям модернистов, поэтому удивляться его ритмическому консерватизму тоже не приходится. Ритм Городецкого мы знаем только по подсчетам А. Белого (стихи каких лет он подсчитывал, неизвестно), поэтому при дифференцированном подсчете здесь может обнаружиться эволюция, но в каком направлении, мы не знаем.

      Менее традиционный ритм, сглаженный, напоминающий «переходный ритм» 1815–1820 годов, не был предметом намеренных исканий (кроме, может быть, упомянутой стилизации С. Соловьева «Раздор князей»): он возникает почти исключительно как одна из ступеней эволюции поэта между альтернирующим и рамочным ритмами. Таков он у Вяч. Иванова в «Cor ardens» и «Нежной тайне», у Белого 1907 года, у раннего Нарбута и позднего Лившица. Сознательно культивировал его, может быть, только Б. Садовской с его аффектированным классицизмом (особенно в поэме «Кровь»). Зато он становится обычен у поэтов

Скачать книгу