Mi ataúd abierto - Gabriel Torres Chalk BIBLIOTECA JAVIER COY D'ESTUDIS NORD-AMERICANS

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de forma tan inquietante viene expresado a través de una doble referencia: la reversión de “Promised Land” en “little yeomen come / Bringing its landed promise” y la espera inútil – promesa nunca cumplida – de la llegada del “Mayflower” y sus connotaciones al “Contrato” tanto social como espiritual susceptible de haber sido aplicado al nuevo mundo. Y aquí se invoca a Bradford y la doble vía del compromiso en la forma de Covenant. El tono y la perspectiva vuelven a ser los instrumentos de los que se sirve el poeta para expresar esta visión negativa de la existencia a partir del contexto del cementerio donde todo parece miniaturizado a través de la óptica cóncava de la mirada del hablante. Si en la primera estrofa se expresa una visión pesimista de la escena exterior que paulatinamente se va apoderando de la escena del pasado a través de esa clara referencia al difuminado recuerdo de sus antepasados personales primero y a los “yeomen” después en un desplazamiento en el teatro de los sueños – la memoria del hablante lírico – en la segunda estrofa cambia bruscamente la perspectiva, donde este hablante ahora se dirige verbalmente a sus antepasados: “Oh fearful witnesses, your day is done”.

      El tercer poema de la secuencia continúa el tono expresado en la segunda estrofa del anterior. Hugh Staples (1962) sitúa el contexto temporal del poema en Pascua del año 1943. El hablante lírico, a partir del nuevo encuentro con la tumba de su abuelo en Dunbarton, reflexiona sobre el pasado del mismo. Existe cierta asimetría entre el tono de despecho utilizado por el hablante lírico, el apóstrofe a quien se dirige con cierta dureza “I came to mourn you, not to praise” y la expectativa convencional de la elegía. Tal como ocurre en los poemas anteriores, la instancia personal y familiar sirve para ejercer una proyección a mayor escala, para desplazar la crítica hacia el materialismo de los colonizadores en general. En el contexto del poema se hace referencia a la mina de plata de Liberty Bell en Colorado, propiedad del abuelo Arthur. En el verso “now from the train at dawn / Leaving Columbus from Ohio” se realiza un cambio de perspectiva que obedece a una reflexión interior desde un viaje en tren que Hugh Staples identifica como una instancia autobiográfica: “The narrator has switched back to 1938, at which time he was a student at Kenyon College, Gambier, Ohio” (Staples 1962: 97). Las “conchas” de los versos séptimo y octavo hacen referencia a los vagones del tren que transportaba el metal precioso.

      La revisión de sus antepasados personales se va desplazando en la segunda estrofa desde el pasado más lejano, Edward Winslow (1595-1655) hacia el pasado más próximo, General John Stark (1728-1822), a partir de la función que ambos cumplían y su contribución en la construcción de la nación. El primero como uno de los colonizadores que fundó Bay Colony, y el segundo como un héroe de la Revolución. Esta revisión del pasado permite realizar una reflexión sobre los dos poderes que sirvieron tanto para la construcción como para la destrucción, el materialismo y el espiritualismo que de forma sublime penetran en la mente del hablante estableciendo un extraño paralelismo a través de la metáfora de la concha en referencia a los vagones del tren y la mente propia que sirve de recipiente del pasado que critica pero que admira a la vez y que finalmente evoca en su ensoñación.

      Death by Water y la transgresión de la tragedia: “The Quaker Graveyard in Nantucket”

      Resaltemos un proceso al que hace referencia Seamus Heaney en su ensayo sobre Robert Lowell titulado “Lowell’s Command” (1989 (1979): 129-147) como propuesta para introducir este importante y complejo poema. A modo de contextualización, cabe decir que Heaney utiliza un proceso estético al que hacía referencia T. S. Eliot para ilustrar una idea sobre Lowell: “It is just this sensation of power coming from below the surface, without any need for its explication, which the reader finds in the Walsingham section of ‘The Quaker Graveyard’” (Heaney, 1989 (1979): 145). Unas palabras que inducen a pensar en el “Iceberg principle” de Hemingway pero enfáticamente en la división ternaria del símbolo esencial en la obra magna de Melville, “imparting power to the tail”. Es esta estructura profunda la que debemos atender con especial atención, así como su relación y la forma de interactuar con la estructura superficial.

      “The Quaker Graveyard in Nantucket” es una secuencia lírica compuesta por cinco secciones a las que hay que sumar otras dos bajo el subtítulo “Our Lady of Walsingham”. Se trata de una elegía que el poeta dedica a su primo Warren Winslow. El epígrafe corresponde al Génesis, y posee cierta función metaliteraria al encontrarse abriendo la secuencia: “Let man have dominion over the fishes of the sea and the fowls of the air and the beasts and the whole earth, and every creeping creature that moveth upon the earth (Génesis, I.26)”.

      Las fuentes en las que se inspira el poeta de Boston para componer la contextualización y escenas exteriores de esta secuencia provienen de Herman Melville y Thoreau. Sin embargo, su objetivo final es de índole más profunda donde esa contextualización sirve de marco imaginario. El objetivo es la Recreación (Frye 1988 (1980)) de lo que llamaríamos un anti-génesis elaborado a través de una ruptura de expectativas con la intención de provocar en el lector una sensación de inquietud que induzca a la reflexión sobre la vida y la muerte y cómo es observado el tema desde el texto bíblico. Así, queremos trazar un nuevo giro imaginario desde “Lycidas” de John Milton hacia The Waste Land de T. S. Eliot como obras en relación intertextual. Cabe tener en mente que se trata de una estrategia oblicua, según la cual tanto la percepción de las voces que aparecen en el poema de Lowell como la percepción y competencia del lector cobran una importancia decisiva.

      La descripción externa del inicio de la primera sección proviene concretamente de un pasaje correspondiente al primer capítulo de Cape Cod titulado “The Shipwreck”:

      The brig St. John, from Galway, Ireland, laden with emigrants, was wrecked on Sunday morning; it was now Tuesday morning, and the sea was still breaking violently on the rocks. There were eighteen or twenty of the same large boxes that I have mentioned, lying on a green hillside, a few rods form the water, and surrounded by a crowd...I saw many marble feet and matted heads as the clothes were raised, and one livid, swollen, and mangled body of a drowned girl,- who probably had intended to go out to service in some American family,- to which some rags still adhered, with a string, half cocealed by the flesh, about its swollen neck; the coiled-up wreck of a human hulk, gashed by the rocks or fishes, so that the bone and muscle were exposed, but quite bloodless, - merely red and white,- with wide-open and staring eyes, yet lustreless, dead-lights; or like the cabin windows of a stranded vessel, filled with sand... (Thoreau 1898: 5-6)

      Se trata de una secuencia donde la imaginación visual y la auditiva funcionan en perfecta cohesión para lograr su objetivo final. La estructura de la primera sección no posee división estrófica explícita, aunque si evidencia una progresión temática y formal. Esta estructura, entonces, se compone de cinco agrupaciones:

      Seis versos rimados en [a-b-c-b-c-a]

      Cuatro versos rimados en [e-f-e-f]

      Seis versos rimados en [g-h-i-h-i-g]

      Cuatro versos rimados en [j-k-l-k] (los términos “sea” y “deity” crean un “sunken rhyme” ya que la vocal del primero es larga y la vocal de la última sílaba del segundo es corta, conformándose como la primera variante a la norma)

      Seis versos rimados en [ll-m-n-ñ-ñ-n]. (los términos “faced” y “chaste” crean un “sunken rhyme”, debido a la diptongación monosilábica, aunque el primero es sonoro y el segundo sordo, conformándose como la segunda variante a la norma)

      Formalmente, la estructura tiende a la creación de un doble pie compuesto por dos acentos débiles y dos fuertes para la composición de un ritmo particular y significativo que, a su vez, caracteriza la aparición-invocación de la ballena (símbolo) melvilliana. Siguiendo la pista del propio Lowell, el crítico Hugh Staples (Staples 1962) se ha dedicado a localizar todas las analogías posibles entre esta elegía y Lycidas de John Milton, aunque, según el mismo poeta, prevalecen las diferencias frente a las similitudes: “this is a poem by someone who’s read Milton very carefully, and yet it’s not very Miltonic” (Lowell en Giroux 1987). Uno de los aspectos

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