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oralmente porque la separó durante años de sus familias. En su caso en particular, dice, él necesita oír las historias de su pueblo para escribir pero tuvo que trabajar mucho para volver a ellas. No fue fácil.

Parte del proceso para resolver la tensión entre lo oral y lo escrito es el acercamiento a los “mayores” o “elders”: “Muchos escritores como yo”, dice Henry, “hicieron una serie de entrevistas con los viejos que sabían las historias y los escucharon contarlas y los escritores tratan de escribir las historias lo mejor que pueden… yo transcribía todo, sílaba por sílaba, aunque el hombre repitiera las cosas cien veces y lo hacía para tener un sentido del lenguaje”. Esas repeticiones podían hacer creer que el orador “no es inteligente pero cuando uno escucha realmente, dice cosas que te vuelan la cabeza; así que yo trato de entender cómo funciona eso”.¹²

Es por esa cercanía buscada con lo oral que Gordon Henry escribe novelas extraordinarias como The Light People,¹³ en las que, por ejemplo, en un momento dado, un personaje abre un libro en una biblioteca y lee, lo que está escrito aparece citado en la novela y después, la acción vuelve a quedar fuera del libro pero es imposible rastrear el momento en que se pasó del libro a la vida fuera del libro. Está completamente borrado. Lo escrito tiene una continuidad absoluta con lo que hay fuera de la escritura y así, se anula por completo el par binario “literatura vs. realidad”. Para Henry, eso es típico de la “tradición oral, como que una noche una abuela o un abuelo cuentan una historia y tal vez sigan la noche siguiente o dos noches después, y así, eso hace la estructura de mi libro, primero una persona toma la historia, después otra y después la historia se vuelve a retomar más tarde en distintos medios”. Borrar la frontera entre libro y realidad, me dijo, es para que se note que lo escrito y lo oral “fluyen uno en el otro”.

      Simon Ortiz, una generación mayor que Gordon Henry, es uno de los más grandes poetas amerindios en los Estados Unidos. En la charla conmigo, que fue muy larga, cada vez que quería decir algo particularmente unido a la visión ácoma del mundo, pasaba a su idioma nativo y después traducía con cuidado, pensando mucho. Cuando le pregunté sobre su uso del inglés, me dijo que lo usaba porque el sistema de escuelas pupilas había destruido las lenguas nativas y no le quedaba más remedio, pero que sabía que “tenemos que ser muy cuidadosos cuando usamos el inglés. Porque el inglés es una forma de expresión muy…, muy centrada en sí misma. Y cuando usamos ese tipo de lenguaje, tenemos que estar convencidos de nuestro propio ser, porque venimos de otro lenguaje y otra filosofía. Tenemos que insistir en nuestro propio sistema de creencias. En que estamos ligados a la tierra, a la cultura de una comunidad”. Parte de la diferencia tiene que ver con la centralidad de la oralidad en el acoma y la escritura en el inglés.

      “La escritura es un dispositivo muy reciente de comunicación humana”, dice Ortiz, “pero viene de la tradición oral, ¿se entiende? La tradición oral precede a la escritura y por lo tanto, el lenguaje debería ser siempre parte del movimiento de la vida de uno, de la energía, del espíritu de la vida, y la escritura como un crecimiento que viene de ahí, una energía que proviene de la energía del lenguaje oral”. Simon reconoce perfectamente la forma en que las civilizaciones que él llama “colonizadoras” ponen a la escritura en “una jerarquía elevada, como en una posición superior” y no cree “que debería ponérsela como superior frente a la inferioridad de otros tipos de comunicaciones”. Por eso, las obras de estos autores tiende a referir a lo oral, a la oralitura que conocieron y conocen los pueblos de donde provienen.

      Si se cree que la narración de historias modifica el mundo, que hay un nexo no arbitrario entre significante y significado, tiene sentido decir que la mayor parte de estas obras está concebida como una ceremonia oral y grupal, no como producto de un artista que se comunica con su público a través de la mediación de objetos culturales como los libros y las películas y en una relación de uno (escritor) a uno (lector).

En el caso de los escritores amerindios, la lucha contra la calidad de “escrito” del texto es permanente. Para dar solo un ejemplo, Leslie Marmon Silko, una de las autoras más reconocidas del corpus, afirma en casi todas las entrevistas que ella querría contar sus historias oralmente, sobre todo porque la narración oral preserva los cambios constantes de la historia y la participación de la audiencia, es decir, la interacción entre narrador y público: “I really think that that’s wonderful, interacting directly like that, even having another storyteller there who might be trying to catch you on to something, which of course means you get to catch them, if you can, with the people there (…) I really think that to me the real, the ultimate moment, is when you have a couple of storytellers and a really engaged, respectful audience” (146).¹⁴ Como la mayoría de estos autores, Silko trata de repetir o recuperar parte de esa ceremonia en la escritura y eso modifica su manera de narrar, la estructura y el planteamiento general de sus novelas.

Estos autores suelen narrar historias que, de algún modo, se repiten, del mismo modo que la cultura occidental masculina repite, por ejemplo, la historia de la “educación del héroe” individual y de su iniciación, transformándola y adaptándola a ambientaciones diferentes, diferentes puntos de vista, opiniones políticas y visiones de la literatura o el cine en general. La historia más repetida en este grupo de libros y películas es la del regreso a casa. No es la historia de un personaje solo sino de un grupo amenazado por la cultura que lo rodea y que al mismo tiempo lo domina y lo explota. El grupo necesita recuperar a sus miembros para hacerse fuerte y defender su forma de vida a partir de esa fuerza. Así, personajes como Tayo en Ceremony de Leslie Marmon Silko, Abel en House Made of Dawn de Nathaniel Scott Momaday, Johnny en Watermelon Nights de Greg Sarris, el fotógrafo de la novela Medicine River de Thomas King y el fotógrafo de la película del mismo nombre vuelven a su tribu después de experimentar la vida en el centro de Occidente como una pesadilla. Ese regreso es positivo, es una “curación” —explícitamente en las primeras dos novelas, implícitamente en las otras—, tanto para los personajes individuales como para el grupo, y es un proceso costoso y complejo que N. Scott Momaday define de este modo: “(Abel) is an important figure in the whole history of the American experience in this country. It represents such a dislocation in the psyche in our time. Almost no Indian of my generation or of Abel’s generation escaped that dislocation, that sense of having to deal immediately with, not only with the traditional world but with other world which was placed over the traditional world so abruptly and with great violence” (94).¹⁵

Esos personajes son paradigmáticos del caminar dos mundos de estas historias y el viaje de regreso representa la entrada obligada de estas culturas a la cultura occidental y el esfuerzo de los personajes y de los artistas y el arte mismo por volver en parte al mundo tribal que se abandonó.¹⁶

Para contar esa historia y sus variaciones y renacimientos, los autores y directores de cine, incluso los pintores en algunos casos, apelan a técnicas y estructuras que la literatura WASP desconoce, además de subvertir, como querría Silko, la idea que la cultura estadounidense es una sola. Desde un idioma que en un principio, era el de la conquista (el inglés), estas historias explican una forma nada anglosajona de ver y tratar el mundo. Y como se trata de literatura y cine políticos en el sentido más amplio de la palabra, las historias suelen ofrecer un camino de salida, una solución al estado de cosas, una esperanza. Esa es la razón por la que la mayoría tiene finales con cierta apertura, finales más o menos felices cuyo signo político es el contrario del que tienen las películas de final feliz del Hollywood tradicional y comercial.¹⁷

En gran parte de los casos, la apropiación inversa del idioma y los esquemas culturales tiene un resultado concreto: si bien están dirigidos a todo público, los textos y películas de este corpus y otros de autores de estos grupos privilegian y dan mayor

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