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exactamente esa importancia es algo que aún se nos escapa. Las piezas de vajilla y las ruecas de huso que ya hemos mencionado se encuentran tanto en las tumbas como en otros depósitos; las réplicas de ánforas o de otros objetos implicaban procesos de producción arriesgados, lo que da un peso mayor a su vínculo con la persona del donante. Esos «signos de exclamación», esas referencias al actor son características de las comunicaciones religiosas: es decir, del proceso de establecer una conexión entre los vivos y los muertos de la misma manera que se establece la comunicación con otros actores cuya presencia es más que incierta.

      5. DIOSES, IMÁGENES Y BANQUETES

En esta miniaturización de los ajuares funerarios es donde encontramos un paralelismo entre estos objetos y otros medios de relacionarse con agentes no humanos que no eran los propios ancestros, sino más bien «dioses». Sin imágenes ni lugares consagrados, sin representaciones ni símbolos claramente distinguibles, sin textos fiables ni enseñanzas establecidas, la diferenciación y la personalización de estos actores es a la vez difícil e incierta. Hemos podido acceder a las prácticas de nombrado de un periodo posterior bajo su forma escrita, tanto desde fuentes romanas como etruscas, y estas dejan claro que había agrupaciones de dioses a los que se les llamaba por el mismo nombre y que había variaciones entre las formas singular y plural de estos nombres. El género de estos actores no es constante; su relación mutua es también inestable, expresada en formas adjetivas o genitivas[73]: Turms de Hades (turmś aitaś); Thesan de Tin (θesan tinś); Lasa, Acólito del demiurgo (lasa achunanu)[74].

Por razones fonológicas y semánticas, sin embargo, queda claro que los nombres de los dioses y de las diosas ya se habían estabilizado dentro de los grupos de lenguaje de la Edad de Bronce, con anterioridad a la renovación de los contactos en la Edad de Hierro, y que estos nombres tenían un uso generalizado. Ejemplos de estos nombres antiguos del etrusco son Menerva, Uni (itálico), Nethuns, Suri, Tinia y Turan[75]. Como se usaban con regularidad en la comunicación religiosa durante la Edad de Bronce y durante la primera Edad de Hierro, acabaron por usarse también en la comunicación interpersonal y así alcanzaron circulación y estabilidad. «Ven, Tinia», «Menerva ha aparecido», «Sacrificio a Veive», «Usill ha venido», «Dedicada a Maris». Con esta variedad de invocaciones posibles, de afirmaciones de presencia, de peticiones de intercesión y de llamadas a la devoción, se diría que los participantes tenían libertad de elegir el tipo de apelación que consideraran más adecuada para la ocasión o para cubrir sus necesidades y después transmitírsela a otros para que la usaran a su vez. Con todo su carácter inestable, lo que tenemos aquí es un aparato cultural que tanto delimita el comportamiento religioso individual como concede credibilidad a la comunicación religiosa, mientras que, al mismo tiempo, depende de los actos individuales de apropiación[76]. No era en absoluto un «panteón» estructurado, sino un conocimiento básico común que se produjo y que podía ser ampliado por quienes fueran llegando, especialmente si traían elementos religiosos convincentes a la conversación. Los nombres de Menerva, Juno y Nethuns llegaron a Veyes por esta vía. Llegaron tanto en su forma griega como romana y después arraigaron allí, adquiriendo sus propios lugares de culto[77].

      Imágenes

Hasta donde sabemos, las imágenes de gran formato no jugaban ningún papel en Italia antes del siglo VI a.C. Conocemos rostros antropomórficos en cerámica desde el Neolítico temprano, especialmente en recipientes que no se usaban en la vida cotidiana. Las imágenes de las personas claramente eran muy especiales[78]. En la Edad del Bronce en Italia la gente también hacía imágenes de personas. Adoptaban la forma de urnas antropomórficas, que describían características faciales en particular; más tarde, escultores y ceramistas empezaron a decorar las vasijas de bronce y de arcilla con pequeños bajorrelieves que describían figuras humanas o animales (ilustración 4)[79]. A pesar de la predilección por esas imágenes en distintas localidades (y a menudo en periodos determinados), las representaciones de tamaño natural parecen haber recibido un impulso que procedía del exterior: tal vez llegaron a lugares como Cerveteri desde la región de Siria en la primera mitad del siglo VII[80]. El proceso de adopción fue seguramente complejo, pues los objetos de tamaño natural no podrían haberse transportado. En su lugar sin duda fueron las ideas, los conceptos de representación y los diseños los que hicieron el necesario viaje de miles de kilómetros. Los artesanos ambulantes sin duda fueron cruciales, como lo fueron los clientes interesados en lo nuevo y lo insólito, especialmente si esto podía darles más prestigio. Tenemos leyendas, registradas en los primeros siglos, tanto a.C. como d.C., que hablan de que Demarato, padre del rey romano Tarquinio Prisco, huyó de Corinto y se llevó consigo a Tarquinia a los artesanos de Corinto[81]. Si la pareja sedente que ocupa la tumba descrita en la Tomba delle Statue de Ceri cerca de Cerveteri (ilustración 5) es representativa de este proceso, entonces la traducción no se limitó a ser una reinterpretación de las esculturas regias como esculturas funerarias: fue una expresión siria del poder hegemónico que se tuvo que reinterpretar de una manera plausiblemente etrusca. La idea de proyectar el estatus y tal vez el poder de cada uno mediante la arquitectura monumental proporcionó el contexto necesario[82]. En Etruria esto comenzó en el ámbito de las estructuras funerarias, pues existían precedentes antiguos bajo la forma de tumuli (grandes túmulos) que sirvieron como modelo.

      4. Situla Benvenuti, detalle con animales y los guerreros que regresan. Bronce, repujado y grabado; 25,5 cm de altura; 25,5 cm de diámetro en la embocadura, ca. 600 a.C., procedente de Este, Villa Benvenuti, tumba 126. Este, Museo Nazionale Atestino, inv. 4667. akg-images/Cameraphoto.

      5. Figuras de piedra, de tamaño inferior al natural, procedentes de la Tomba delle Statue, Cerveteri/Caere, 700-650 a.C. Dibujo de Giovanni Colonna, reproducido aquí con su amable autorización.

La disposición de los ricos etruscos de arriesgarse a unos experimentos tan remotos nos indica lo atractivo que debía ser retratar de este modo a quienes estaban geográficamente ausentes o ya no moraban entre los vivos. Revela quizás un determinado sentimiento común entre estos actores etruscos y los clientes griegos que, en torno a esta misma época, y después de un periodo que en gran medida había carecido de imágenes figurativas[83], empezaban a encargar Korai y Kuroi de tamaño natural y más grandes aún. Muchos visitantes al lugar de culto de Lavinio, a partir del mediados del siglo VI en adelante, se hicieron retratar en el formato de estatuas de arcilla; pero la práctica estaba mucho más extendida en el Lazio[84]. Era sin duda un género que gustaba mucho, porque tenemos pruebas de que entró en el mundo céltico al norte de los Alpes. La figura de terracota de tamaño natural procedente del Glauberg en Hesse, adornada con su corona de hojas, probablemente data también del siglo VI a.C.[85]. (Y esto una vez más nos recuerda que, gracias a los pasos que lo atraviesan, los Alpes no eran el obstáculo para la comunicación que pudieran parecer). Probablemente gracias a su conocimiento de las esculturas griegas de gran tamaño, las elites etruscas no solamente produjeron su primera arquitectura doméstica monumental sino también coronaron esas casas con las estatuas de sus ancestros. El palacio de Murlo (ilustración 6) fue uno de los primeros edificios privados en adornarse de esta manera. Sus dueños tal vez usaron el

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