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El agón atlético como expresión de un ideal elitista en la antigua Grecia1

      Fábio de Souza Lessa (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

En este texto proponemos analizar las competiciones deportivas (agônes), especialmente las disciplinas no ecuestres, y defender su carácter elitista entre los antiguos griegos2. Si en el período arcaico (siglos VIII-VI a.C.) las prácticas deportivas estaban estrechamente vinculadas a la aristocracia, en el período clásico (siglos V y IV a.C.) se mantuvieron igualmente como un fenómeno reservado para los niveles sociales superiores de la sociedad. Podemos decir que para los atletas no hubo un gran cambio, incluso con la introducción de la democracia, porque continuaron viniendo exclusivamente de las filas aristocráticas. Podemos argumentar que la democracia busca extender el “estilo de vida” aristocrático a los otros niveles sociales.

      García Romero (2004: 427-445) presenta una síntesis de las ideas defendidas, por ejemplo, por H. W. Pleket y D. C. Young, respecto de la discusión acerca de grupos menos ricos que tienen acceso a competiciones deportivas, pero donde no se trazan diferencias entre disciplinas ecuestres y disciplinas “atléticas”. Ambos abogan por la democratización del acceso a los eventos deportivos, aunque para Pleket (1992) la participación de los grupos sociales menos ricos se limitó inicialmente a los juegos locales. El autor afirma que hasta principios del siglo VI a.C. el agón deportivo era casi exclusivamente un monopolio de la aristocracia, porque este grupo tenía la skholé y las destrezas físicas para la práctica del deporte. La implantación de gimnasios públicos durante el siglo VI a.C. era uno de los argumentos de este helenista para defender la incorporación de otros grupos sociales a la práctica del deporte, o mejor dicho, al “estilo de vida aristocrático”.

En la misma línea argumental de Pleket, Young (1984) extiende la participación de atletas no nobles a grandes competiciones como los Juegos Olímpicos, considerando que fueron significativos durante los períodos arcaico y clásico. Quizás podamos considerar el argumento de Young como la posibilidad de que estos atletas utilizaran los beneficios socioeconómicos derivados de sus éxitos en las competiciones locales para invertir en la participación en competencias más importantes. Intentaremos reflexionar sobre esta cuestión en términos de las disciplinas no ecuestres3.

      Una selección de imágenes pintadas en soportes de cerámica, cuyo tema es el lanzamiento del disco, formará parte de la documentación de este texto. Esto se debe a que el discóbolo puede concebirse, por un lado, como el ícono de la democracia ateniense, y, por otro, como una disciplina deportiva también asociada con los segmentos sociales acomodados.

      Las referencias al discóbolo en la literatura y, principalmente, en la iconografía y la estatuaria son significativas. Ante un corpus de imágenes significativo, seleccionamos tres imágenes –figuras 1, 2 y 3– que enfatizan los cuerpos de los atletas y sus movimientos en etapas diferenciadas. Sostendremos que el lanzamiento del disco es un símbolo de la democracia ateniense, no solo porque está abierto a los diferentes segmentos de la sociedad, o porque teóricamente requiere un equipo más accesible, sino principalmente porque proporciona el desarrollo armonioso de los cuerpos desnudos de los ciudadanos.

Un evento popular entre los helenos, el lanzamiento del disco requería que el atleta tuviera disciplina técnica, que se hacía explícita en la armonía de los movimientos del cuerpo. Exigía ritmo, precisión y fuerza. Los autores contemporáneos señalan el canto XXIII de la Ilíada como el testimonio más antiguo de la disciplina (Paleologos, 2004: 206; García Romero, 1992: 272)4.

En el centro de la copa –figura 1– hay un joven entrenando, dentro de la palestra5, para lanzar el disco. También hay signos –pesas y una azada– que hacen referencia al lanzamiento de la jabalina y al salto. La ausencia de barba nos muestra que es un hombre joven que ciertamente está preparado para ejercer la ciudadanía plena6.

      En la imagen se halla la inscripción “Cleomelos es hermoso” (Kléomelos kalós), que nos indica, además de su condición de buena cuna, la belleza física inherente a la idea de un ciudadano virtuoso, como ya se dijo.

El pintor enfatiza la belleza física del atleta, la práctica deportiva, el desvestimiento característico de la democracia ateniense, el movimiento y la armonía del cuerpo, las virtudes de un ciudadano ideal, el equilibrio y la sincronía de los movimientos. El disco en la mano izquierda del personaje, su cuerpo y la esvástica7 presente en el centro del equipo son signos que indican movimiento en la escena.

Los autores contemporáneos argumentan que el disco utilizado en la antigüedad estaba hecho de bronce y pesaba hasta cuatro kilogramos8; a diferencia de los atletas contemporáneos que lanzan el disco desde un área circular, los griegos tenían una mayor libertad de movimiento en el momento del lanzamiento, ya que su área estaba limitada solo en el frente y en los lados.

Antes de presentar los movimientos inherentes al lanzamiento del disco, es conveniente pensar en el dískos mismo como equipamiento. Según Bailly (2000: s.v.), el dískos era “redondo, primitivamente de piedra; luego se hizo de metal o de madera, ya que se arrojaba en ciertos juegos”9. Por lo tanto, el disco es etimológicamente un “objeto que se arroja”, relacionado con el verbo díko (Bailly, 2000: s.v.). Sin embargo, si se observa el canto XXIII de la Ilíada (826, 839 y 844) veremos que el término usado por el poeta es sólon. Sólos (Bailly, 2000: s.v.) significa “masa de hierro, tipo de disco”.

Varios autores contemporáneos describen los movimientos utilizados por el discóbolo10, pero la sistematización realizada por Marrou (1990: 192-193), debido a su carácter sucinto, es más relevante en este momento:

      1) El discóbolo levantaba el disco hasta la altura de la cabeza con las dos manos y luego, sosteniéndolo con la mano cerrada contra su antebrazo derecho, arrojaba este brazo violentamente hacia abajo y hacia atrás; cuerpo y cabeza seguían el movimiento y giraban en la misma dirección. Todo el peso del cuerpo descansaba sobre el pie derecho, que servía como eje; el pie izquierdo y el brazo entraban en juego solo para mantener el equilibrio.

      2) Luego tenemos la proyección hacia adelante. Cabe enfatizar que la fuerza del lanzador no proviene del brazo, sino de la distensión del muslo y la corrección abrupta del cuerpo curvo.

      A diferencia del discóbolo presente en las siguientes dos cerámicas –figuras 2 y 3– en la figura 1, el atleta representado no está desarrollando ninguno de los dos movimientos. Quizás la elección del pintor refuerza la noción de que está entrenando, especialmente porque sostiene el disco y la jabalina al mismo tiempo.

      El cuerpo de Cleomelos sigue el modelo apolíneo transmitido principalmente en la cerámica pulida. Observamos en él rasgos bien definidos, medidas correctas y simetría de formas y musculatura, enfatizando un cuerpo rígido, como deberían ser los cuerpos de los ciudadanos. La representación del patrón estético de la belleza helénica es clara. Ciertamente, el pintor eligió resaltar el ideal de kalokagathía, tan importante para la vida cívica en la polis (Spivey, 2005: 56-57), un ideal también introducido por la desnudez del atleta. Una situación idéntica se puede ver en los discóbolos pintados en las siguientes imágenes.

En el cuenco hallado en el ágora de Atenas –figura 2– vemos al

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