Una mirada oblicua - Varios autores

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que habita lo cotidiano. Cioran decía que “no son los males violentos los que nos marcan, sino los males sordos, los insistentes, los tolerables, aquellos que forman parte de nuestra rutina y nos minan meticulosamente con el tiempo”20. Una frase de este tipo es la que trabaja de cabo a rabo en las películas de Sarmiento, en estas películas de Sarmiento. En el colmo de lo consabido, en la colección de estereotipos, en aquello que los rituales mediáticos tratan como expresión de barbarie, en las pasiones bajas, la cineasta encuentra su materia prima, como si su trabajo consistiera en pasar una y otra vez por un terreno ya colonizado para luego precipitar su sentido. Parecida a eso que llaman “saciedad semántica”, en la que la repetición insistente de una palabra produce la pérdida temporal de su significado, la mirada de Sarmiento juega muchas veces con esa saturación, para que de lo mismo puedan aparecer, como breves destellos, otras formas de pensar la política y los afectos.

      Valparaíso: imaginario transficcional

      Francisca García

      La pregunta por Valparaíso siempre inquieta. Como ciudad-puerto ha transitado por distintos estatus económicos, políticos y culturales, y durante los últimos cincuenta años se ha resistido como ninguna otra ciudad chilena a las fórmulas del libre mercado y la economía neoliberal. De manera paradójica, sin embargo, el imaginario actual de esta ciudad está impregnado de todas esas imágenes “pintorescas” recuperadas por el turismo y la industria patrimonial, producidas históricamente por el pintor de marinas y paisajes. La vigencia de este “archivo visual culto” ha influido en cierta fosilización de la ciudad en el tiempo, contribuyendo a su postergación económica. A su vez, este imaginario impactado por la industria del turismo ha llegado incluso a promover en el contexto actual el auto-exotismo entre los propios habitantes de la ciudad, lo que, en una muy compleja e inclasificable ecuación de mercado, ha permitido transar las formas de habitar en la ciudad según las leyes de la oferta y la demanda.

      Estas complejidades y multiplicidades motivan el presente ensayo que formula preguntas sobre el devenir futuro de Valparaíso a partir del cine “porteño” de Valeria Sarmiento. Para reflexionar sobre estas problemáticas, se exploran aquí dos filmes de la cineasta, Amelia Lopes O’Neill (1990) y Maria Graham (2014), indagando cómo estos construyen un territorio-puerto en donde conviven y sobreviven culturas, idiomas y temporalidades heterogéneas que se resisten a cualquier idea de unidad. Sumado a ello, el texto se pregunta cómo estas películas hacen aparecer alternativas de vida futuras, sociales y políticas, que contrarrestan la inercia de la fetichización histórica de la ciudad. Son algunos recursos cinematográficos los que permiten pensar modelos de comunidades heterogéneas en estos filmes en una operación artística que propongo reconocer en el marco de la “transficción”. En este sentido, las películas nos muestran múltiples puentes entre lo real y lo ficcional que quiebran la idea de representación y que producen una narrativa híbrida, inclasificable en las definiciones canónicas disponibles del “documental” y la “ficción”21.

      Veremos cómo esta dimensión transficcional ayuda a comprender la distancia que plantea el cine de Sarmiento respecto del “relato pintoresco” y, también, respecto del género de documental desarrollado por el Nuevo Cine Chileno, que corresponde a la corriente a la cual suscriben los cineastas coetáneos de Sarmiento. Respecto de la primera arista, planteo que estos dos filmes ofrecen un retorno a las ficciones oficialistas decimonónicas de Valparaíso —con sus vestuarios, arquitecturas, vistas panorámicas y marinas—, sin embargo, no para reivindicar la vida privilegiada, sino para retorcerla y desnudarla en sus claves íntimas y ocultas. En el segundo caso, propongo que este cine consiste en ficciones que están más cerca de “la realidad” que cualquier documental, considerando las decisiones de producción cinematográfica y la relación productiva entre los sujetos y comunidades con las que trabaja Sarmiento, específicamente, respecto de la situación de los guiones, el elenco, la puesta en escena y el montaje cinematográfico.

      Tránsitos del documental a la ficción

      En 1984 Sarmiento estrena el largometraje Notre mariage (Mi boda contigo), una película que para la autora marca su tránsito desde el género documental a la ficción (el guion, escrito por su esposo, el cineasta Raúl Ruiz, es una adaptación de un libro de Corín Tellado). Previamente había dirigido múltiples cortos y largos documentales, tales como Un sueño como de colores (1972, hoy extraviada), Poesía popular: la teoría y la práctica (1972) y Los minuteros (1972) —ambas codirigidas con Raúl Ruiz—, Gens de nulle part, gens de toutes parts (Gente de ninguna parte, gente de todas partes, 1980) y El hombre cuando es hombre (1982). Esta vocación documental remite directamente al contexto de su propia formación como cineasta en la Escuela de Cine de Valparaíso. “La empezó Aldo Francia y gente del Cine Club de Viña, y era muy buena porque vimos tantas películas y las discutíamos. Descubrí el cine del expresionismo alemán y tantas otras cosas”22.

      Pese a este entusiasmo, se sabe que tanto Valeria Sarmiento como Raúl Ruiz buscan distanciarse de los estereotipos y heroísmos que realza el cine comprometido o “cine político”, propio de estos años de expectativas revolucionarias. Hoy podemos constatar que ambos orientan su investigación cinematográfica hacia aquellos elementos minoritarios, imperceptibles a los metarrelatos e invisibles a la mirada partidista. Sarmiento lleva ya más de cuatro décadas desarrollando una poética cinematográfica que liga la dimensión de género y el experimentalismo a partir de la estrategia del melodrama, que es para la cineasta la fórmula crítica que reivindica la subjetividad de la mujer latinoamericana. “[Y]o creo que las mujeres miramos de una forma distinta al mundo, lo que pasa es que hay que hacer válida esa forma de mirar distinta”. Y en la misma entrevista, agrega, “yo siempre he intentado de tratar temas que me interesan, pero nunca en forma frontal, sino que en forma oblicua. Yo creo que es algo que aprendí de Raúl”23.

      Raúl Ruiz, durante su residencia en Chile hasta 1973, desarrolló un tipo de investigación artística que él mismo denominó “cine de indagación” y que, tal como adelantaba Sarmiento en la cita anterior, se desmarca del principio pedagógico y la representación de la lucha de clases propia del llamado “cine político”. En 1972 Ruiz señalaba:

      A propósito del discutido asunto de la redención de la realidad, Walter Benjamin, plantea que una fotografía es a la realidad lo mismo que el inconsciente es a la vida consciente. De esta manera, el cine nos hace evidente una serie de mecanismos del comportamiento que, generalmente por la actividad que uno desarrolla, se anulan o se olvidan. A mí me entusiasma la posibilidad que el cine se torne un arte compilador de artes (…). Significa esto, claro está, la muerte de las Bellas Artes24.

      En el marco del llamado Nuevo Cine Chileno, la Escuela de Cine de Valparaíso impulsó una radical transformación de la producción artística en Valparaíso en función de dos ejes: el cine logra una autonomía regional sin precedente en el sistema de las artes; y renueva el “archivo visual” de la ciudad, hasta ese momento constituido fundamentalmente por crónicas y documentos pictóricos letrados, producidos por la aristocracia, el sujeto masculino y el viajero europeo. La Escuela comprende el cine como herramienta pedagógica y, por lo tanto, dota de una imagen a los habitantes de la ciudad, quienes pasan a verse representados en sus luchas emancipatorias y las formas de la vida cotidiana y de la sobrevivencia biopolítica25. Valparaíso, mi amor (1969) y Ya no basta con rezar (1972) del director Aldo Francia son ejemplos emblemáticos de esta actitud. Pueden mencionarse aquí también otros registros visuales que integran el compromiso con la experimentación artística, como el filme A Valparaíso (1963) dirigido por Joris Ivens y con guion de Chris Marker, que recupera la forma del filme-diario de viaje26; y la serie fotográfica Valparaíso, del chileno Sergio Larraín, publicada ese mismo año 1963 por la agencia internacional Magnum Photos. La mirada fotográfica tanto de Ivens como de Larraín se ocupa de dotar de una representación al “pueblo”, que incluye experimentos estético-tecnológicos que, desde una perspectiva actual, habrían operado estetizando la pobreza27.

      Portada del libro Nuevo cine Latinoamericano en Viña del Mar de Aldo Francia (Santiago: Cesoc, 1990).

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