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implica que la única forma viable de poder afirmarse como sujeto es, paradójicamente, la autodestrucción comunicativa, la esquizofrenia. Dicho esto, aventuremos una posible hipótesis de trabajo: ¿y si la música de Joy Division pudiese leerse en clave batesoniana?, ¿y si Joy Division fuese la única respuesta posible en un marco comunicacional opresor y absurdo? Según Bateson, «la peculiaridad del esquizofrénico no consiste en que emplee metáforas, sino que emplee metáforas no rotuladas»[5]. He ahí la expulsión de la lógica, he ahí el extrañamiento radical con respecto al lenguaje y la realidad. Las metáforas, por esencia, desorganizan la realidad desde el lenguaje para volver de nuevo a la realidad (siempre dentro, eso sí, de un marco previamente ordenado). Sin embargo, la metáfora esquizofrénica (metáfora no es, quizá, la palabra correcta) imposibilita ese doble movimiento que va de la realidad a la palabra y luego de vuelta a la realidad. Un movimiento que sirve, a su vez, para rotular una frase como metáfora. La metáfora esquizofrénica desorganiza todos estos procesos preestablecidos que definen el propio uso de la metáfora. O, dicho de otra forma, el lenguaje esquizofrénico no distingue lo metafórico de lo literal y por ello contempla la realidad como un inmenso campo de batalla –trágico y terrible–, pero también, y esto es clave, como una incesante e inagotable alegoría.

      1956. El 4 de enero nace Bernard Edward Sumner.

      1956. El 13 de febrero nace Peter Woodhead (Peter Hook). [Stephen Harris nacerá en octubre de 1957]

      LA EXPERIENCIA DEL LUGAR

      Hablar de la experiencia del lugar en las canciones de Joy Division puede ser una lectura altamente enriquecedora. El centro, la periferia, sus sonidos. Y, como es lógico, hablar de Manchester. Pero creo que es sumamente engañoso (o al menos aparentemente simplificador) enlazar de un modo estrictamente causal, como un nudo inseparable, Joy Division y Manchester. La relación es obvia, pero compleja. Manchester se desdobla en el gesto de Joy Division. El Manchester de Joy Division es un Manchester trascendido, esquizofrenizado y en ningún caso transparente. En lugar de reflejar Manchester, permiten que Manchester se dibuje a través de ellos. Esto no es nada poético, aunque pueda parecerlo. En realidad no es Manchester lo que hay-ahí sino la propia imposibilidad de Manchester, su fracaso. «La vida es una cuestión de personas, no de lugares. Pero para mí la vida es una cuestión de lugares, y ese es el problema», decía uno de esos poetas también espaciales como fue Wallace Stevens. Es en esta tensión persona-lugar donde sitúo el poder hipnótico de Joy Division. Manchester genera sobre la banda un doble vínculo, atracción y repulsión, lo que provoca una música esquizofrenizada de principio a fin.

Empecemos, sí, por la radicalidad del lugar; por la raíz. Sin duda, hay un Manchester real que es el punto de partida del Manchester-otro de Joy Division, que ellos crean, a modo de hilo musical, en sus gestos, ritmos y melodías. Un Manchester que, si bien no es este Manchester, no deja de poseer virtualidad, es decir, no deja de constituir un mundo. En este sentido, las letras de Ian Curtis, por ejemplo, son la respuesta a este marco espacial que emite constantemente órdenes contrarias. Hay, en efecto, un Manchester referente. Un Manchester que Edward W. Soja, en Postmetrópolis, describía así: «Manchester fue la metrópolis de Ur de la Tercera Revolución Urbana, la primera ciudad y el primer espacio urbano de importancia socialmente producido, casi en su totalidad, por las prácticas socio-espaciales del capitalismo industrial»[6]. O, dicho de otro modo, fue Manchester un experimento del capitalismo. Pero ¿de qué forma?, ¿con qué efectos? Escribía Soja:

La creación de una «subclase» de extrema pobreza y miseria que podía ser utilizada material y simbólicamente para amenazar a los trabajadores individuales «libres». […] El objetivo era no sólo crear una reserva de potenciales trabajadores sino también una reserva de no-trabajadores, es decir, de desempleados, de sin tierra, de destituidos, de todos los que no tendrían otra opción más que entrar a la ciudad, y especialmente al centro de la ciudad, para sobrevivir. En ninguna sociedad urbana anterior, incluidas aquellas basadas en la esclavitud, hubo una población semejante tan numerosa y tan necesaria[7].

      Soja señala, en efecto, la estrecha relación entre las reformulaciones urbanas que el capitalismo industrial introdujo en la ciudad y el modo en el que esta arquitecturización de la vida real provocó, a su vez, y progresivamente, una mutación en las formas de ver la relación presente-futuro por parte de sus habitantes. ¿Es este proto-Manchester el que hallamos un siglo más tarde? ¿Qué queda de esa relación urbanismo-conciencia? Es evidente que las condiciones no son las mismas, que múltiples crisis, guerras e ideas la han transformado, pero la estructura disciplinaria (como la denomina el propio Soja) del urbanismo late si cabe con mayor profundidad. No sólo eso: la imagen del Manchester de los años setenta del siglo XX desprende un inagotable halo de desesperación. Leamos a Friedrich Engels, quien en 1844 describía la situación indicando la distancia entre clases y cómo a los ojos de las clases altas se ocultaba la miseria y sus formas:

[…] Y la mejor parte del asunto es la siguiente, que los miembros de esta adinerada aristocracia pueden tomar el camino más corto a través de todos los distritos obreros […] sin ver en ningún momento que se encuentran en medio de la sucia miseria […] dado que los concienzudos pasajeros son alineados, a ambos lados, con una serie casi perfecta de tiendas […] [que] son suficientes para ocultar de los ojos de los ricos […] la miseria y la suciedad que forman el complemento de su riqueza[8].

      Esta disposición o relación urbanismo-cultura-mentalidad estará muy presente, según creemos, en los años setenta del siglo siguiente, tanto en el marco de un punk mediado por las transformaciones de la contracultura de los sesenta como en el pospunk decididamente más nihilista. Jon Savage aludirá a esta relación –confirmando nuestra hipótesis– en varios momentos, destacando la centralidad que presente y futuro desempeñan en la narrativa propia de Joy Division. Tomemos un par de declaraciones antes de continuar, dos declaraciones sintomáticas e insoslayables. Bernard Albrecht Summer recordaba lo siguiente:

      Siempre buscabas hermosura porque era un lugar [Manchester] muy feo a nivel subconsciente. No vi un árbol hasta que tenía nueve años. Aquí están sus patios de juegos, los porches y solares… para cualquier uso que quieran darle. Sólo había fábricas y nada era bello.

Por su parte, con una contundencia salmódica, Peter Hook lo definió con lucidez: «La mayor parte de los músicos de Manchester venían de la clase media, educados: como Howard Devoto. Barney y yo éramos paletos de clase trabajadora. Ian venía de algún lugar en el medio, pero, ante todo, teníamos una actitud diferente. Nos sentíamos forasteros»[9]. Es evidente, por tanto, que Manchester es, en sí mismo, una grieta de densidad variable. O, dicho de otra forma, Joy Division nunca podría ser la «banda sonora» de Manchester, como alguien ha comentado en alguna ocasión. En realidad, sería su mala conciencia, la imposibilidad de alcanzar las promesas de redención del mundo ilustrado, tal como había dejado en el aire Engels. A este respecto Brian Edge escribía:

El punto crucial a partir del cual el pospunk comenzó a emerger desde el punk, también sugiere una nueva forma de ver la relevancia de la sociología de la música aplicada a los estudios urbanos. En la persistente denuncia del duro entorno urbano post-industrial de Manchester de la banda, en su advocación de la caótica vida mental generada por la metrópoli, e incluso a través de su intrincada reconciliación artística de subjetividades interiores y realidades externas, las letras de las canciones del grupo y sus cualidades formales estaban fuertemente modeladas por la experiencia de la vida urbana moderna[10].

No podemos, es cierto, buscar una causalidad estricta entre urbanismo y música, este reduccionismo lleva a convertir a la banda en un mero espejo inexistente. Al mismo tiempo, sin embargo, no puede pensarse Joy Division sin el referente espacial-arquitectónico. Al contrario, como bien apuntaba Hook, es el sentimiento de extrañeza (de pertenencia y

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