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les produce fisuras y les saca astillas. Además de lo cocinado y lo crudo, existe también lo podrido.

En 1913, Paul Poiret dio un ciclo de conferencias en Estados Unidos. Parecía un déspota, decía, sólo porque sabía leer los deseos secretos de las mujeres que se consideraban a sí mismas esclavas. Tenía antenas que le permitían anticipar y leer las «intenciones secretas» de la propia moda. «No os hablo como amo, sino como un esclavo deseoso de adivinar vuestros pensamientos secretos.» La moda, como el inconsciente, «hace lo que quiere, sin importar qué. Incluso tiene, en todo momento, derecho a autocontradecirse y a tomar el bando opuesto a las decisiones que tomó el día anterior»[52]. En esta dialéctica de amo y esclavo (similar a la del analista y el analizado, como nos ha recordado Lacan), el amo es esclavo de los deseos del esclavo, porque puede leer ese deseo por sus indicaciones sintomáticas, y se ve, asimismo, atraído por su «influencia astral». Tomada al pie de la letra, la observación de Poiret es, simplemente, una forma de autojustificarse, asignando el poder al consumidor, y no al productor, en una economía de mercado. Pero, en un plano más profundo, nos recuerda que la fascinación perversa de un productor por los escenarios de Oriente puede corresponder, en grado significativo, al deseo de las mujeres de remodelar su propio cuerpo, de darle un nuevo significado. En último término, la escenografía que Poiret dio a la dialéctica hegeliana sólo puede superarse cuando la esclava sabe leer y escribir los signos de su propio deseo.

[1] La traducción de Mardrus la menciona Marcel Proust; la madre del narrador lamenta habérsela dado a su hijo. Cocteau también se vio influido. En 1906 sacó una revista poética de corta vida llamada Scheherazade, con una portada del ilustrador de Poiret, Iribe, que mostraba a una sultana desnuda.

[2] Claude Lepape y Thierry Defert, The Art of Georges Lepape – From the Ballets Russes to Vogue, Londres, Thames & Hudson, 1984.

[3] Véase la autobiografía de Poiret, My First Fifty Years, Londres, Gollancz, 1931. Entre el estilo Directorio y el oriental, Poiret lanzó la falda trabada. Posteriormente, organizó a un grupo de modelos con pantalones de odalisca que se mofaban de otras con faldas trabadas en el hipódromo y, después, escapaban tranquilamente. Es importante resaltar que, además de diseñar prendas de vestir, Poiret dominaba la decoración de interiores mediante su escuela de artes decorativas, Martine. El libro de Sara Bowman, A Fashion for Extravagance, Londres, Bell & Hyman, 1985, contiene fascinante material sobre Martine. Véase también el libro de Palmer White, Poiret, Londres, Studio Vista, 1973.

[4] Sobre la reforma del vestido, véase el libro de Stella Mary Newton, Health, Art and Reason, Londres, Murray, 1974. David Kunzle, Fashion and Fetishism, Totowa (Nueva Jersey), Rowan & Littlefield, 1982; y Valerie Steele, Fashion and Eroticism, Oxford, Oxford University Press, 1985, proporcionan suficiente información detallada sobre la moda del siglo XIX, especialmente sobre la función del corsé y de la apretura, como para que los lectores se hagan una idea de todas las cuestiones históricas, estéticas, éticas y psicopatológicas que se han convertido en temas de apasionada controversia especializada.

[5] Aunque el ballet recibe su nombre, el personaje de Scheherazade no aparece en él. En realidad, se basa en el relato inicial, en el que el rey Sahriyar descubre la infidelidad de su esposa y decide ejecutarla. A partir de entonces, Sahriyar ejecuta cada mañana a la mujer con la que ha dormido la noche anterior, para evitar la posibilidad de que se produzcan nuevas traiciones. Scheherazade encuentra la forma de evitar este drástico destino distrayendo a Sahriyar con un cuento diario durante 1.001 noches, tras lo cual es indultada.

[6] La influencia de Mijaíl Vrubel sobre Bakst fue particularmente importante. Vrubel realizó una serie de pinturas de la reina Tamara que, como Cleopatra, de acuerdo con la leyenda, mataba a todos los hombres con quienes se acostaba (una inversión de Las mil y una noches). Bakst diseñó posteriormente sobre este tema para Diáguilev un ballet al que, aparentemente, estimaba mucho.

[7] Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, Londres, Putnam, 1942. Se pueden encontrar otras reacciones a la actuación de Nijinski en la biografía escrita por Richard Buckle, Nijinsky, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1972.

[8] G. W. F. Hegel, Lectures on the Philosophy of History, Londres, Bell, 1900 [ed. cast.: Lecciones sobre filosofía de la historia universal, Madrid, Alianza, 1980].

[9] Georges Bataille, Visions of Excess, Manchester, Manchester University Press, 1985.

[10] Edward Said, Orientalism, Nueva York, Panteón, 1978 [ed. cast.: Orientalismo, El Escorial (Madrid), Ediciones Libertarias, 2002]. Perry Anderson, Lineages of the Absolutist State, Londres, Verso, 1974 [ed. cast.: El Estado absolutista, Madrid, Siglo XXI, 2002]. Anderson concluye su capítulo sobre «El “modo de producción asiático”» diciendo: «Únicamente en la noche de nuestra ignorancia adquieren el mismo color todas las formas extrañas». Said demuestra lo deliberada, interesada y continua que fue –y sigue siendo– la «ignorancia».

[11] Linda Nochlin, «The Imaginary Orient», Art in America 71 (mayo de 1983).

[12] Flaubert in Egypt, traducido y editado en inglés por Francis Steegmuller, Londres, Michael Haag, 1983.

[13] Agradezco a Olivier Richon que me hablara del libro de Alain Grosrichard, Structure du Sérail, París, Seuil, 1979 [ed. cast.: Estructura del harén, Barcelona, Petrel, 1981]. Véase, también, Olivier Richon, «Representation, the Despot and the Harem», en Francis Barker, Peter Hulme y Margaret Iversen (eds.), Europe and its Others, Colchester, University of Essex, 1985.

[14] Jon Halliday me dice que, en 1968, Jacques Lacan le deletreó por teléfono la dirección en la que podía encontrarlo en Roma, usando nombres de mujer para todas las letras (A de Antoinette, N de Nanette, etc.) hasta que llegó a la L: «Comme dans Lacan, n’est-ce-pas?», con un claro cambio de voz.

[15] Mijail Fokine, Memoirs of a Ballet Master, Boston, Little, 1961. Respecto al Botticelli fin-de-siècle, véase Francis Haskell, Rediscoveries in Art, Oxford, Phaidon, 1976. Todo comentario sobre el Decadentismo está en deuda, por supuesto, con el clásico de Mario Praz, The Romantic Agony, Londres, Oxford University Press, 1933 [ed. cast.: La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Barcelona, El Acantilado, 1999]. Veáse también Ian Fletcher (ed.), Decadence and the 1890s, Londres, Arnold, 1979.

[16] Citado en Charles Spencer, Leon Bakst, Londres, Academy, 1973, que incluye un capítulo dedicado a Ida Rubinstein.

[17] Cecil Beaton, The Glass of Fashion, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1954 [ed. cast.: El espejo de la moda, Barcelona, Parsifal, 1990]. La descripción hecha por Beaton se corrobora en las fotografías de Ida Rubinstein desnuda incluidas en la colección de Romaine Brooks, una de las cuales se reproduce en

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