LITMIR.BIZ

Скачать книгу

Twinkle Brothers zagrać na organizowanym przez załogę z Hybryd festiwalu Róbrege. Poznał się wtedy z Millerem, który zdobywał wizy dla zespołu, i jakiś czas później otrzymał od niego propozycję wyprodukowania płyty Izraela. Fevrier pracował w studiu Ariwa i pomógł załatwić tam tanie sesje po godzinach. Zaczął jednak od tego, że w londyńskiej siedzibie zespołu na przywiezionym z Polski ośmiośladzie nagrał demo służące za szkic dalszej pracy. W trakcie swobodnych jamów powstały groove’owe utwory umieszczone potem na płycie jako Epirus 1 i Epirus 2. Fragmenty demo zostały wydane po latach w rozszerzonej edycji 1991.

      Właściwe nagranie odbyło się w rekordowym tempie, podczas trzech nocnych sesji, po pięćdziesiąt funtów każda. Na więcej czasu studyjnego nie było pieniędzy. Maleo w wywiadzie dla „Brumu”:

      Pierwszego dnia nagraliśmy sekcję. Drugiego zrobiłem większość wokali, Robert dodał Mono/Poly i dołożył swoją gitarę, a trzeciego był miks. […] Wcześniej, jeszcze tutaj, w Polsce, wydawało mi się, że realizator to taki wielki guru, który przychodzi, rusza jakimiś magicznymi gałkami i robi brzmienie. […] Praca z Derekiem uzmysłowiła mi, że siedemdziesiąt procent brzmienia płyty wynika z grania zespołu. Reszta to kwestia ustawienia mikro­fonów. Kiedy już wszystko super brzmiało w studio, zobaczyłem, że większość gałek była ustawiona bez korekcji, na pozycji „zero”. Szok!

      „Moim zamiarem było, aby zabrzmieli jak najbardziej »reggae’owo«. Brzmienie perkusji i basu jest wzorowane na starej jamajskiej szkole”, mówił Fevrier menedżerowi i wydawcy Izraela Sławkowi Pakosowi w wywiadzie z okazji reedycji 1991. To jeszcze nie tłumaczy nokautujących rytmów Stopy, które robią na płycie największe wrażenie. O fenomenie jego gry opowiadał Brylewski:

      W Ride On jest rytm, którego wcześniej i później na świecie nie słyszałem, rytm trochę postawiony na głowie, bardzo krótkie synkopy, tak jakby przesunięty beat ragga. Układałem ten rytm ze Stopą w Stanclewie, Stopa doznał wtedy swoistego olśnienia. Jeszcze przed Londynem zaczęliśmy przygotowywać demo Legendy i pracowaliśmy z automatem perkusyjnym. Na automacie robiliśmy też Ride On. Widziałem, jak strasznie Stopa się przy tym rozwinął, jak gdyby w tym automacie usłyszał siebie z innej perspektywy i zorientował się, co jeszcze może usprawnić.

      A może to podczas przenoszenia pomysłów z automatu na żywe bębny Stopa osiągnął tak niesłychane połączenie siły i precyzji uderzenia? Jakby na przekór temu procesowi jego gra z 1991 przepowiada to, co się miało dziać z samplowanymi i programowanymi breakami we wschodzącej epoce techno.

      Izrael zagrał kilka koncertów w londyńskich klubach, w tym w słynnym Marquee. Szukali wydawcy dla nowego materiału, Miller próbował też znaleźć dla nich zachodniego menedżera.

      – Naiwnie myślałem, że jak chłopaki przyjadą, to na fali tej solidarnościowej, nowej Polski zainteresują świat swoją muzyką. To był dobry moment. Izrael był bardzo oryginalny. Ale żeby coś osiągnąć, musieliby tu zostać przynajmniej rok. Pokręcić się, pograć koncerty, zbudować sobie jakąś bazę fanów. A tak, żeby sprzedać coś, co było z kosmosu, trzeba by trafić na kogoś, kto by się tym autentycznie zachwycił. Ekonomicznie w Anglii było wtedy nieciekawie, to był moment upadku thatcheryzmu. Nie mogłem się zająć chłopakami na pełen etat, bo musiałem też pracować. Mieli gdzie mieszkać, pomogłem im załatwić pracę. Zatrzymali się nad moją pracownią przy North End Road, na dole urządziliśmy prowizorycz­ne studio, gdzie nagrali demo. Udało mi się zrobić parę koncertów. Zadzwoniłem do Marquee, akurat odebrał właściciel, przebojowo uderzyłem: przyjechali Soul Rebels from Warsaw i trzeba im zrobić koncert. Od razu nas zabukował. Sami rozwieszaliśmy plakaty. Trochę ludzi przyszło, łącznie z dwiema paniami z Izraela, które wyszły oburzone, bo myślały, że będzie to izraelska muzyka ludowa. Problem był taki, że Derek nie dotarł i zespołem zajął się pijany akustyk z klubu. Nagłośnił ­Izrael jak heavy metal – skomentował to potem Robert.

      Brylewski w wywiadzie dla „Brumu”:

      Przyznam się, że liczyliśmy na nawiązanie kontaktów z jakąś większą firmą. Poszliśmy nawet całą bandą do Virgin. Tam facet nas obejrzał, posłuchał muzyki i powiedział: „Widzę, że jesteście prawdziwymi ludźmi”. To u nich duży komplement. Niestety, wtedy firma zajmowała się promocją średnio ambitnych duetów elektronicznych i nie mieli­śmy tam czego szukać.

      Miller: – Z innego wydawnictwa zadzwonili i spytali, jak mógłbym określić muzykę z tego demo. „Muzyka leśnych ludzi”, odpowiedziałem. Widocznie nie mieli takiej szufladki.

      Otarli się, i owszem, o wielki show-biznes, ale przypominało to groteskową komedię.

      W Londynie mieli kontakt z Markiem „Kabulem” Potempskim, barwnym obieżyświatem, którego znali z Warszawy. Kabul pracował wówczas w Londynie jako kierowca limuzyny. Akurat wiózł gości z japońskiej telewizji, którzy kręcili w stolicy Wielkiej Brytanii program muzyczny, a że był człowiekiem kontaktowym i miał przy sobie kasetę Izraela, z miejsca wkręcił zespół do tego programu. W obsadzie show, w którym grało się z playbacku, pojawił się między innymi nowofalowy zespół The Opposition, Basia Trzetrzelewska oraz bard z Rumunii. Izrael wykonał I Don’t Wanna Get Stuck, a Brylewski wszedł na scenę w koszulce z logo „Solidarności” i w góralskim kapeluszu. Nie było to wydarzenie artystyczne, ale honorarium, tysiąc dwieście funtów, pozwoliło sfinansować powrót do Polski.

      Show Izraela dla japońskiej telewizji. Od lewej: Vivian Quarcoo, Brylu, Maleo

      Archiwum Marcina Millera

      Polska koncertowa premiera nowego materiału miała miejsce na warszawskim festiwalu Rock Atak 10 czerwca, tydzień po wolnych wyborach i masakrze na placu Tian’anmen. Londyńskie nagrania długo czekały na publikację. Prawa kupiła wytwórnia Wifon, ale zwlekała i umowa wygasła. Dopiero w rok po sesji ukazały się kaseta i kompakt (trzy tysiące sztuk wytłoczonych w Berlinie), wtedy właśnie nazwane 1991, wydane przez kumpli. Menedżer zespołu Krzysztof Kownacki wraz z bratem ciotecznym i Piotrem „Czombe” Dubielem, eksgitarzystą Deutera, Tiltu i TZN Xenny, na fali transformacji założyli własną wytwórnię – DNA. Nie przetrwała długo, ale zdążyła wydać jeszcze dwa ważne materiały. Co ciekawe, DNA odrzuciło pierwszy solowy materiał Kazika, słynne Spalam się, a w każdym razie zażądało poprawek, na które artysta nie przystał. Ukazały się u nich natomiast 3 potocki, przebojowa pierwsza polska płyta De Press, legendy norweskiej nowej fali dowodzonej przez górala-emigranta Andrzeja Dziubka, oraz, tylko na kasecie, Paff, arcyciekawy avant-popowy projekt ­Kiniora nagrany w 1989 roku.

      Brylu reprezentuje Polskę. W garderobie przed nagraniem telewizyjnym

      Archiwum Marcina Millera

      Paff przeszedł wtedy bez większego echa – na rynku, bo najwyższe uznanie, jakie może wyrazić muzyk, okazał Grzegorz Ciechowski, który zaangażował skład zespołu do jednej z inkarnacji Obywatela GC. Przy Kiniorze trzeba się zatrzymać. Jeśliby szukać kontynuacji oryginalnej muzycznej formuły wypracowanej na 1991, to na myśl przychodzi przede wszystkim kolejny zespół Kiniorskiego z początku lat dziewięć­dziesiątych, kielecka Kinior Sky Orchestra. Na cztero­śladowym magnetofonie Tascam, kupionym przez Kiniora w Londynie, nagrali w 1991 roku fantastyczny materiał, rozpowszechniany podczas koncertów na wydanej własnym sumptem kasecie. Paff 1989 i Kinior Sky Orchestra to esencjonalne dzieła wyrosłe z zamętu czasów transformacji, wizjonerskie albumy z dziwną mieszanką psychodelii, art rocka i dysonansowej nowej fali, muzyki elektroakustycznej i etnicznej, funku i free jazzu. A przy tym są to płyty z najlepszym polskim funkowym groove’em, w transowym zapamiętaniu dryfujące w stronę rytmów przepowiadających ewolucję techno i ­jungle, które właśnie wtedy

Скачать книгу