LITMIR.BIZ

Скачать книгу

ze szczególnym uwzględnieniem frakcji plastycznej Yo Als Jetzt w postaci duetu Andrzej Awsiej i Joanna Kabala, organizowała Plac Wymiany Pozytywnej. Na tle legendarnych działań grupy z lat osiemdziesiątych ta impreza wypadła jednak blado. Naj­wyraźniej społeczeństwo nie było jeszcze gotowe na Hyde Park, więc artyści zachęcali je własnym przykładem. Konferansjerami-wodzirejami byli Zbigniew Sajnóg i Konjo. Mikrofon na scenie udostępniono wszystkim chętnym, ale chętni byli głównie twórcy z totartowskiej grupy poetyckiej Zlali Mi Się Do Środka. Również ustawione obok sceny ekrany z powierzchnią do malowania nie przyciągnęły tłumu przechodniów. Najważniejszy użytek z mikrofonu zrobili przedstawiciele Związku Ukraińskiej Młodzieży Niezależnej, odczytując apel o wprowadzenie nauki języka ukraińskiego w radiu i telewizji. A do tego pod sceną odbywał się kiermasz wydawnictw „trzeciego obiegu”. Trzeciego, bo pierwszy stanowiła reżimowa prasa, a drugi podziemne wydawnictwa opozycji politycznej. Do trzeciego wliczały się okołomuzyczne, anarchistyczne oraz ekologiczne ziny, odbijane na powielaczach przez pasjonatów w całej Polsce, takie jak „Homek”, „QQRYQ”, „Pasażer”.

      Akcja zapowiadana jako otwarcie Placu nie miała kontynuacji, co mówi samo za siebie. Jej najciekawszym elementem były koncerty, które tego dnia zagrali Szelest Spadających Papierków, Miłość (jeszcze bez Możdżera, za to z Jerzym ­Mazzollem), DDA (Der Danziger Arsambl), czyli muzyczna frakcja Totartu, Left Beat oraz Usta.

      Wspomina Sławek „Ozi” Żamojda, jedyny muzyk Szelestu Spadających Papierków obecny we wszystkich wcieleniach formacji: – Koncert odbył się przy okazji programu Totartu, a ich program zawsze był nasycony; wygłaszali manifesty połączone z pompowaniem pojęć takich jak „przestrzeń”, „integracja”, „wymiana”, „kierunki przepływu energii”, dość hermetycznych dla zwykłych zjadaczy chleba. Przyszło trochę osób, posłuchało, impreza się skończyła; bez koczowania, okupacji placu, palenia ognisk. Plac Wymiany Pozytyw­nej to nie była masowa akcja, to nie była manifestacja poglądów pozytywnych, już raczej prowokacja. Jeszcze krążyło widmo cenzury, wciąż obowiązywało prawo z czasów komuny, a tu koncert pod okiem aparatu kontroli, na widoku. Brała się z tego szczególna energia, bo plac 1 Maja, na którym to wszystko się odbywało, leżał naprzeciw komendy wojewódzkiej milicji. Dziś tam jest dworzec kolejowy Śródmieście, pociągi stamtąd odjeżdżają. Istotne było też to, że zaczęto do nas podchodzić poważnie; o tym koncercie rozmawialiśmy na poziomie miasta i musieli nas traktować jako partnerów, a nie jak zbieraninę studenciaków i degeneratów.

      Pochodzące z tego koncertu kawałki Szelestu Spadających Papierków to najmocniejszy i dający najwięcej do myślenia punkt Placu Wymiany Pozytywnej. Ukazały się najpierw na kasecie, a potem na płycie Plac wymiany pozytywnej – znalazła się ona w boksie nagrań Szelestu Trójmiejski wiatr, a potem doczekała się nowej wersji jako dodatek do książki Konja Karnawał profuzji. O tej muzyce aż chciałoby się napisać w stylu recenzji z alternatywnej prasy późnych lat dziewięć­dziesiątych: płynne, amorficzne dźwiękowe rzeźby, metaliczne, ale brudne, hałaśliwe, lecz transowe. Muzycy Szelestu, którzy na Placu występują w duecie Ozi i Krzysztof Siemak wspomaganym przez totartowców, manipulują rytmicznymi pętlami i psychoaktywnymi częstotliwościami, a gitarowe przestery przeplatają z kolażami dźwięków wszelakich. Brzmią jak futurystyczna, acz dystopijna fuzja The Velvet Underground, The Residents i Cabaret Voltaire. Są jednak bardziej dzicy od nich, brutalniejsi i nieokrzesani. Wszystko tu jest preparowane i zniekształcane, nachodzące na siebie okrzyki i głosy niewiadomego pochodzenia plączą niezrozumiałe komunikaty. To echa taktyki szoku znanej z kultury industrialnej. Wspólne zaśpiewy i transowe rytmy pozwalają myśleć o muzyce plemiennej, ale cóż to za dziwne plemię? Ich utwory tchną chaosem i makabrą, a czasem ujawniają iście dziecięcą radość muzykowania.

      Przed sceną Placu Wymiany Pozytywnej. Od lewej: Zbigniew Sajnóg, Konjo. W tle montuje się zespół Miłość

      Archiwum Pawła „Konja” Konnaka

      Ozi: – Nigdy nie interesowały nas piosenki. Założenie Szelestu było takie, że mieliśmy się wzajemnie słuchać i wykorzystywać momenty, które nas łączą. Z tego powodu odchodziliśmy od zwartych struktur. Każdy koncert był inny, każdy odbywał się w różnym składzie. Ustalaliśmy mniej więcej, co byśmy chcieli, mieliśmy pewne motywy, ale reszta była kwestią czasu i miejsca. Dużo zależało od napięcia na scenie. A było napięcie, bo ludzie nie byli przygotowani na to, co się działo. Mówiąc dzisiejszym językiem, robiliśmy slam przy użyciu instrumentów. Spektakl dźwiękowy budowany na bieżąco z wykorzystaniem tego, co było w zasięgu. Brzmienia eltro­nów, vermon były płaskie, wymagały spsychodelizowania, odrealnienia. Nie wystarczały nam piski i rzęchy z gitar, koledzy budowali w domu oscylatory na podstawie opisów z „Młodego Technika”. Przygotowywaliśmy podkłady na taś­mach, puszczane od tyłu chorały, wycinki z rzeczy­wistości, choćby z audycji telewizyjnych, jakieś pętle rytmiczne.

      To, co robiliśmy, było również utylizacją lęków. Stanowiliśmy gromadę wrażliwców, ludzi, którzy nie mogli się od­naleźć w rzeczywistości. Byliśmy na offie. Przyjęliśmy formułę, że dźwięk, który wypuszczamy, jest nieprzyswajalny. Na tej zasadzie gładko weszliśmy w działania Totartu. Oni też byli zwolen­nikami działań nieprzyswajalnych. Kiedyś, w 1986 roku, kolega Chomik przyprowadził na naszą próbę osiemnaście osób. I to był Totart. Zaraz potem pojechaliśmy razem z nimi na festiwal Poza Kontrolą i w latach 1986–1990 graliśmy na wszystkich ważniejszych imprezach Totartu. To był najmocniejszy czas Szelestu.

      Towarzyszącą zespołowi atmosferę dobrze oddaje tekst, który zamieścili w jednym z wydawnictw Totartu w ramach auto­prezentacji – można go zobaczyć na stronie obok.

      Na zdjęciu Sławomir „Ozi” Żamojda

      Archiwum Pawła „Konja” Konnaka

      Choć z racji swej nieprzystawalności Szelest Spadających Papierków nie wszedł w szerszy obieg muzyczny, pozostaje kluczową formacją trójmiejskiego undergroundu, pomostem między impetem Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej lat osiemdziesiątych a ruchem yassowym lat dziewięćdziesiątych. Czy jednak w ramach „wymiany pozytywnej” przystoi oferować muzykę programowo nieprzyswajalną? Jest w tym terapeutyczny akt oswajania słuchaczy z zamętem, który czaił się za progiem dynamicznej, nieprzewidywalnej epoki transformacji. Ale też akt heroiczny – próba wprowadzenia w przestrzeń publiczną czegoś, co do niej nie pasuje. „Nieprzyswajalność” to było coś, co underground oferował systemowi niezależnie od jego orientacji. To samo mieli do powiedzenia Los Loveros.

      Underground był karnawałem i zamętem, konfrontował z zamieszaniem, transgresją, odkrywał nowe zakamarki rzeczywistości i wyobraźni. Sfera publiczna przyjęła tylko karnawał, ale formatowała go coraz intensywniej, zmieniając w bachanalia czy błazenadę – byle dalej od anarchicznych impulsów. A już fuzja undergroundu z polityką i sztuką na dłuższą metę była nie do przyjęcia.

      Wymowny jest przypadek Majora Fydrycha. Ten niepokorny bohater wrocławskiej ulicy schyłku komuny i największy taktyk karnawałowego undergroundu postanowił kandydować na senatora. Kulminacyjnym punktem jego kampanii był Festiwal Sztuki Obecnej, na którym 1 czerwca 1989 roku zagrały we Wrocławiu Big Cyc i Kult. Był to jedyny raz, gdy Kazik wystąpił na rzecz jakiegoś ruchu politycznego. Komentował to po latach w autobiografii Idę tam, gdzie idę:

      Jechaliśmy do Wrocławia z pełnym przeświadczeniem, że to będzie impreza polityczna, ale major Fydrych jawił się postacią ze wszech miar pozytywną. Dla niego zrobiliśmy wyjątek. W mieście panowała gorączka przedwyborcza, na rynku przemawiał Janusz Korwin-Mikke; startował z Wrocławia, a za plecami miał plakaty „Nasz Reagan jest młodszy”. Daliśmy koncert w ruinach jakiegoś zamku, przerwany, bo przypadkowo ktoś wyłączył prąd. Nieco

Скачать книгу