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de reconocimiento del net art como parte de la actualidad del arte contemporáneo parecía (de modo falso) dar por definitivamente zanjada la división entre contemporary art y media art, ello suponía también la culminación de un proceso de institucionalización de un conjunto de experimentaciones creativas que habían protagonizado uno de los más claros intentos de resituar la actividad artística en el exterior de la esfera institucional propia del mundo-del-arte. En realidad, es probable que la más importante cuestión que plantearon las primeras obras de net art fuera hasta qué punto una determinada práctica artística podría existir fuera de las instituciones artísticas y, por extensión, si acaso la historia del arte contemporáneo es exclusivamente la historia de sus instituciones o, más ampliamente, de la propia «institución arte».

Muchos artistas habían visto en Internet la posibilidad de disolver el concepto «arte» en el más general de «comunicación», tratando de escapar de las predeterminaciones de los contextos expositivos institucionales y de la cierta «prealienación» del sentido de lo creado dentro de los parámetros de «lo artístico». Para estos artistas, esos procesos de reconocimiento institucional del net art evidenciaban la neutralización definitiva de lo más importante que éste podía aportar: su carácter de resistencia contra la «institución arte» y contra las lógicas del mercado inherentes a ella[43]. De hecho, numerosos artistas y críticos pensaban (quizás más que ingenuamente) que esta resistencia, basada tanto en la inasequibilidad de estas creaciones para las economías de comercio (por el carácter ubicuo e ilimitadamente reproducible de sus producciones, carentes de un «original») como en su inadecuación para someterse a las estrategias asentadas de exposición (al darse la propia obra exclusivamente en el soporte de su difusión pública), podía considerarse como un paso efectivo y fundamental en el potencial antiinstitucional del arte contemporáneo; como un camino abierto para que la actividad artística se diese en total autonomía respecto a las instituciones expositivas y comerciales. Desde este posicionamiento, la inclusión del net art en las exposiciones conformadoras del discurso del «gran» arte contemporáneo suponía inevitablemente su «muerte», al traicionarse lo que para muchos eran sus presupuestos críticos más esenciales y valiosos[44].

Desde luego, al trabajar en la red, los artistas ponían en marcha una serie de prácticas que, inevitablemente, se enfrentaban a las economías predominantes en el mundo del arte. Sin embargo, parece obvio hoy que tratar de situar el mayor valor del net art desde sus inicios en su «independencia» respecto a las instituciones expositivas, limitando su capacidad crítica exclusivamente a la resistencia a los procesos de «fetichización» que se suponen son propios de los sistemas de exposición y mercantilización, es afrontar la comprensión de estas nuevas manifestaciones artísticas desde una perspectiva excesivamente reduccionista y simplificadora, por no decir claramente ingenua. Como afirmaba Joan Heemskerk, del grupo Jodi, uno de los más destacados colectivos en la primera fase del arte de Internet: «No creo que realmente evites el mundo del arte haciendo cosas en Internet»[45].

Además, la ideología antimercado del net art no era compartida por todos los artistas que empezaban a trabajar en este medio. En verdad, hoy podemos afirmar que fueron muy pocos los net-artistas que estaban radicalmente en contra del sistema del mercado del arte[46] o cuya motivación principal para trabajar en la red fuese escapar de la sombra de los procesos de mercantilización. Por otro lado, ya a mediados de los noventa era demasiado evidente que las lógicas comerciales del arte podían operar más allá de la ausencia del objeto, que el mercado del arte sería siempre capaz de extraer valor comercial incluso de los actos y gestos artísticos más inmateriales por su enorme poder para «monetizar ideas»[47]. No obstante, y a pesar de esos procesos de institucionalización del net art, está claro que éste «no creó su propia economía»[48].

En la intensa evolución de este conjunto de prácticas creativas a lo largo de los últimos años del pasado siglo empezaban, sin embargo, a evidenciarse algunos indicios, ciertamente más relevantes que los meros procesos de su «institucionalización», que parecían alumbrar el comienzo de una segunda fase o, al menos, la «muerte» de uno de los subgéneros del arte de Internet más determinantes: el net.art, término referido, como decíamos, a las creaciones del net.art group o «a esa estética low-tech popularizada por la lista de correo electrónico 7-11 y por artistas como Jodi», como lo definió Alexander R. Galloway[49]. Cada vez más, el ancho de banda se convertía en un elemento de mayor importancia en las nuevas creaciones[50]. La mayor capacidad de transmisión de datos hacía posible que los artistas experimentaran en sus obras con gráficos y archivos de imagen y vídeo impensables cuando la mayor parte de las conexiones a Internet eran a través de módem telefónico y con una escasísima velocidad de transmisión. Indudablemente, esta disponibilidad de conexiones de alta velocidad iba a suponer un cambio radical en la estética que hasta entonces había caracterizado a las obras de net.art, concebidas para ser experimentadas con conexiones a Internet muy lentas[51]. De manera que, para algunos, el net.art habría «muerto» con ese cambio, dada la íntima relación que había habido entre aquellas primeras obras y el carácter limitativo de un ancho de banda reducido[52].

      Hacia la «segunda época» del arte de Internet

Aunque hubo quien señaló en el 2001 la emergencia de una «generación Flash»[53] como sustituta de la que había protagonizado el llamado «periodo heroico»[54] o «pionero»[55] del arte de Internet liderado por el net.art group (cada vez menos activo en los primeros años del siglo, habiendo algunos de sus miembros decidido ya por entonces abandonar la consideración de Internet como el centro principal de sus reflexiones artísticas[56]), para otros, sin embargo, la popularización de la banda ancha por sí misma o la llegada de las tecnologías Flash y Shockwave no eran razón suficiente para hablar del fin de una «primera época» del arte de Internet. También en nuestra opinión, sólo cuando veamos producirse, en torno al 2003, el devenir «social» de la web tras la crisis de las «punto com» e instaurarse el nuevo modelo basado en las redes sociales y en los principios de participación colectiva y abierta, opinión y comentario (lo referido con términos como «Web 2.0» o «web participativa»), podremos hablar propiamente de una segunda «fase», «periodo» o «época» del arte de Internet (de hecho, para Alexei Shulgin, otro de los artistas pioneros de la red, el fin del net.art se situaría con la llegada de la Web 2.0 y «de todo lo que ella supuso»[57]). Un momento en el que lo planteado por el concepto de «escultura social» en el ámbito de la red acabaría también siendo sustituido por el de «software social», eje esencial del modelo de negocio propio de esta fase segunda de la web.

En conclusión, no debemos identificar las aludidas «muertes» del net.art con el abandono de Internet como espacio de intervención y reflexión por parte de los artistas. Como afirmara Peter Luining a mediados de la primera década del nuevo siglo, «el net. art no está muerto, lo que está muerto a mis ojos es un movimiento que de él se hizo por parte de algunos críticos y teóricos. Los artistas que pertenecían a este grupo (al que se hace también referencia como el grupo netpuntoart) fueron vistos como un movimiento porque estaban en contacto unos con otros y compartían algunas ideas en común […] Pero, visto en general, el grupo de artistas que hacía net.art era/es,

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